יסמין.jpg

.

.

.

15.10.19 - נפגשתי עם יסמין דייויס בדירתה בתל אביב המשמשת גם כחלל העבודה שלה. בזמן השיחה יסמין בהריון מתקדם (שהסתיים בהגעתה המשמחת לעולם של בתה הבכורה נדיה).

 

מרבה עיניים: מעניין אותי לשאול אותך כמי שיוצרת בוידאו, איך בכלל נוצרת עבודה? אצלי למשל העבודות נוצרות מתוך מגע וחיפוש עם החומר. את צריכה תמונה שלמה יותר לפני שאת מתחילה לעבוד?

יסמין דייויס: כן, צריך שיהיה משהו כבר די מגובש בראש. אבל כמו שאתה עובד על נייר ובודק איך הוא מגיב או איך אתה מגיב אליו - אני עושה המון טסטים, לכל פרויקט יש לי תיקיות מלאות בניסיונות. אני מצלמת איזו מחשבה שהיתה לי, של דימוי או רעיון כלשהו, ואז מיד עוברת למחשב, מסתכלת על זה, מסיקה מסקנות ואז הולכת ומצלמת שוב. יש דברים שלא הייתי יכולה להגיע אליהם אם לא הייתי עושה קודם בדיקה עם המצלמה. העבודות שלי מתממשות דרך העין של המצלמה, לפי איך שהיא רואה ומספרת את המציאות, היא הכרחית בתהליך.

מ: מתקופה מסוימת העבודות שלך ננעלו על כללים מאד ברורים וכאילו כל החלקים של הפאזל נפלו במקום: את מופיעה בהם תמיד בגופך, לבד, מבצעת פעולה מסוימת שמקיימת מערכת יחסים עם המצלמה, ואין דיבורים בכלל. מעין פרפורמנס ערוך מול מצלמה. בהקשר הזה מעניין אותי הקשר בין האמנות שלך לזו של אמא שלך (אמנית הפרפורמנס עדינה בר-און) יש משהו בוידאו שמאפשר שליטה מוקפדת והרמטית בנראות. פרפורמנס מול קהל לעומת זאת מכיל אלמנט כאוטי ולא צפוי, יש משהו חייתי במפגש עם גוף, שיכול לגעת בקהל באופן יותר ישיר. מול וידאו אנחנו יותר מוגנים, גם הקהל וגם את. מה הוביל אותך להופיע במרכז העבודות שלך?

י: אני אוהבת לעבוד עם כמה שפחות אמצעים ואנשים. אני זקוקה לתנאי בידוד כאלה. וכשאני עושה טסט בשביל לבדוק משהו, אז נורא טבעי והגיוני שאני אבדוק על עצמי איך נראה הפריים ואם הרעיון עובד, פשוט כי אני כבר שם. ויותר מזה, ברגע שאני אצלם מישהו אחר, אז יהיה אלמנט של בחירה, אני אבחר בו בגלל תווי הפנים שלו או כי הוא משדר משהו מסוים, ואז מתחיל איפיון של דמות שמראש לא מרגיש לי נכון. הנוכחות שלי בעבודות היא של מן דימוי כללי של אשה או של אמנית, ואז נראה מאד טבעי שזו תהיה אני. זה גם לא סלפי. העבודות לא עוסקות בי, ביסמין. כשאתה רואה וידאו שלי אתה לא לומד עלי שום דבר. זה לא מתוך מקום נרקיסיסטי או אוטוביוגרפי, של התעסקות עצמית כזאת. ככה אני מקווה לפחות...

מ: כן, זה לא מרגיש כמו מישהו שאתה יכול לשבת איתו לקפה.

י: כן, עבורי זה כמו שאני אצלם חפץ כלשהו, יהיה לי חשוב לדייק אותו. אני משתדלת להתייחס לנראות שלי באותו אופן.

מ: גם כשאני עובד אני מרגיש שה’אני’ שעובר בעבודות מתרוקן מכל מני מיני איפיונים תרבותיים. אני שואף לסנן את היומיומי.

י: כן, שתהיה להן שפה אוניברסלית.

מ: איך התחלת לעשות וידאו, זה ישר היה ברור?

י: זה ישמע כמו משהו שתמיד אומרים בראיונות, אבל באמת החזקתי מצלמה כבר מגיל שמונה. היתה לי מצלמת וידאו של המשפחה.

מ: צפית בזה מאז?

י: כן, היו לי תקופות שהייתי מאד מחוברת לנוסטלגיה, והייתי רואה את זה שוב ושוב.

מ: מה צילמת?

י: זה כמו שילד משחק בבובות או משהו אז אני עשיתי את אותה הפעולה רק מול מצלמה, ותוך כדי ביימתי את הסיטואציה יחד עם מי שהסכים להצטלם איתי. ההנאה הגדולה היתה לסיים את הצילומים מהר, כדי ללכת לצפות בזה. זה היה החלק הכיפי. ואני חושבת שזה גם מה שקורה היום עם הטסטים, אני מצלמת ומהר מאד רוצה לסיים עם שלב הצילום כדי לשבת על המחשב, לראות ולעבוד עם החומרים המצולמים. בגלל שבחלק מהפעמים אני גם המצולמת, לצפייה שאחרי הצילומים יש אלמנט של הפתעה, אני נמצאת מאחורי העדשה רק לפני ואחרי שאני לוחצת רקורד אבל לא בזמן שהמצלמה מצלמת. הפעולה הזאת - של המעבר מהצילום אל הצפייה - היתה לי מאד טבעית כבר מההתחלה. רישום, נגיד, גורם לי הרבה סבל, למרות שאני כאילו ‘יכולה’.

מ: מה קשה לך עם רישום?

י: יש שם משהו בישירות בין המוח ליד, בין המחשבה לביצוע שמשתק אותי. בוידאו לעומת זאת יש המון הפוגות. אני יכולה לחשוב המון ולדחות את הרגע עד שאני מביאה את זה לידי ביצוע. יש משהו בביצוע שיכול להיות מרתיע כי אתה בודק במציאות איזו פנטזיה שיש לך ואתה עלול נורא להתאכזב.

מ: נכון.

י: לרוב זה מה שקורה.

מ: כן.

י: אז יש רגע של חסד בלהחזיק את הפנטזיה הזאת כמה שיותר זמן. ואפשר לעשות בינתיים דברים אחרים בחיים שלא קשורים לאמנות, ולהתנחם בזה שיש רעיון לעבודה חדשה, ולדחות את הרגע שהחלום מתנפץ (צוחקת).

מ: ככה זה גם אצלי כשאני רושם. לפעמים עוברים חודשים ושנים מהרגע שיש לי עבודה בראש ועד שאני ממש פיזית רושם את הרישום. אז זו גם השתהות, כמו אצלך עם הטסטים, אני מחכה עד שאני מרגיש שאפשר לעשות את זה, ואם אני מנסה לפני, זה לרוב ניסיונות לא מוצלחים, וזה יכול ממש להפיל.

י: (צוחקת) זה נכון. גם אצלי העבודה לקראת אורכת המון המון זמן.

מ: כמה מורכבים הצילומים עצמם של עבודה למשל?

י: את ‘Following You Following Me No 1’ למשל, צילמתי שלוש פעמים. פעמיים ראשונות באולפן ששכרתי יחד עם צוות של צלם, עוזר צלם וכו' - ואז זה באמת אומר לקחת נשימה ארוכה, ולהכנס ליום הפקה - ואת הפעם השלישית צילמנו עם צוות מצומצם, פה, בחדר השינה שלי.

מ: ’לקחת נשימה’ ליטרלי - את לוקחת נשימות עמוקות בעבודה ועוצרת את האוויר לזמן ממושך.

י: כן, אבל החלק הכי תובעני וארוך הוא המעבר מהשלב של מציאת הרעיון או הדימוי, לכתיבת הנרטיב והמבנה. שם, במעבר הזה מ’רק דימוי’ לדימוי שיש לו מבניות, נלקחת הנשימה הכי ארוכה.

מ: יש משהו בפעולה הזו של לעצור את הנשימה והקשר שלה לתנועת ההתקרבות וההתרחקות של המצלמה, שנוגע בבלתי אפשריות של קירבה. הכמיהה לקירבה שואפת להתמזגות בלתי אפשרית, והרצון להמשיך לחיות מחייב אותך להתרחק.

י: נכון, זה פחות או יותר איך שהייתי מנסחת את זה. חוסר הצלחה של מפגש, וגם כשמתאפשר אז במחיר יקר כמו של איבוד אוויר לנשימה.

מ: את האפקט של הטשטוש שיוצר הבל הפה על העדשה גילית בבדיקות? או שתכננת מראש?

י: לא תכננתי מראש. עוד לפני שחשבתי על האלמנט של הנשימות היה לי רעיון מאד כללי, והייתי צריכה משהו שיניע את ה"העלילה". חיפשתי איזשהו הגיון שיכתיב את הכוריאוגרפיה של תנועת המצלמה ושלי. היה לי ברור מראש שאני אהיה מול המצלמה, ושאני אלך במקום, והתנועה היחידה תהיה של המצלמה על דולי, אחורה וקדימה. ידעתי שתהיה אשליה שזו אני שזזה, אבל לא היה לי ברור מה יכתיב את התנועה והקצב - למה דווקא עכשיו אני מתקרבת או מתרחקת - וכשהבנתי שהתנועה תהיה לפי הנשיפה והשאיפה שלי, המוגבלות של הנשימה כבר יצרה איזה חוקיות שהכתיבה את המשך של התנועה, ורק אז, בעקבות אלמנט הנשימה, הופיע הבל הפה. אני חושבת 

שהמחשבה הזו הגיעה בעקבות דימוי שתפס אותי ב'מראה' של טרקובסקי, של כתם אדים על שולחן, זכר לכוס תה שהיתה מונחת עליו רגע לפני, שהולך ומצטמצם עד שנעלם לחלוטין.

.

קטע מתוך "המראה" / אנדריי טרקובסקי (1975)

תמונות סטילס מתוך 'Following You Following Me No 1'

, 2016

מ: יש מימד מאד אינטימי בנשימה, ומעניין שהטשטוש מופיע כתופעת לוואי של הקירבה.

 

י: נכון, וככל שגדל מספר הפעמים שהמצלמה ואני מתקרבות, גדל גם הטשטוש כתוצאה מהבל הפה על העדשה וחוסר הסיכוי למפגש מתעצם. זה היה משהו שהיה לי ברור מההתחלה כשעוד לא ידעתי איך לבטא את זה. וכשהטשטוש הזה, שדומה לאווט-אוף-פוקוס של מצלמה, חושף את המחיצה שבינינו, הנוכחות שלי הופכת מדמות אקטיבית לדימוי מופשט, כתם או לכלוך על העדשה.

מ: גם בעבודה ‘Dance knife’, זו עם הסכין, יש תנועה של התקרבות והתרחקות מהדמות. שם כשהמצלמה מתקרבת הלהב יוצא מפוקוס ונעלם. נוצרת תחושה שהסכין התהפכה. ואת הופכת מתוקפת לקורבן.

י: כן, לא ברור מי הנועץ ומי הננעץ.

 

מ: יש שם משהו מבהיל, משהו אלים ביחסים בינך לבין המצלמה.

 

י: זה די דומה למה שקורה ב‘Following’. בשתי העבודות כשיש קרבה גדולה מדי אז אין באמת אפשרות לממש את המפגש. כי כשאתה קרוב מדי הלהב מתהפכת וננעצת. וב'Following' האילוץ לנשום מאלץ אותך להתרחק.

Knife Dance, 2014

מ: ההשתוקקות הזו לקרבה, כשהיא קרובה להתממש זה מוצג כאיום על החיים ממש. כאילו הפרדות היא חיים. כמו שאם היינו מגיעים לסימטריה מושלמת לא היתה יותר תנועה.

 

י: כן, סוג של מוות.

 

מ: בעבודות הבאות שאת מתכננת, נראה לך שגם שם תופיעי כדמות היחידה על המסך?

 

י: בעבודה שאני עובדת עליה עכשיו אני הדמות היחידה, אבל יש סביבה, יש אובייקטים, זה לא קורה בשומקום או בחלל שחור. פחות מינימליסטי מהעבודות האחרונות. בעבודות הקודמות גם לא היתה כמעט עריכה, כי יצרתי מראש איזו כוריאוגרפיה שמחליפה את תפקיד העריכה, והיה לי חשוב שהפעולה תקרה בזמן אמת. וזה מוזר, כי אני דווקא מאד אוהבת לערוך, זה הדבר שאני הכי נהנית ממנו בכל שלבי העבודה, ומשום מה בסוף אני בוחרת לעשות סרטים נטולי עריכה. אז בעבודה הזו נראה לי שכן תהיה עבודת עריכה, יהיו מעברים בזמן, זה לא יהיה שוט אחד.

 

מ: ’החלל הלבן’ מרגיש מאד נכון לעבודות שלך. הסטריליות הזו מעצימה, מהדקת את העבודה.

 

י: ברור, זה צריך את הבמה הזאת, את הזרקור. כדי שזה יהיה אפקטיבי.

 

מ: זה גם מבקש מהצופה לבוא למקום במיוחד, לפגוש אותך בהזמנה פורמלית.

 

י: מחויבות מסוימת, כן. זו דרישה קצת רומנטית או תמימה, אבל אין לי ברירה אלא לפחות לבקש אותה. אני מכוונת לזה שהצופה יראה את העבודה מההתחלה עד הסוף ובתנאים מאפשרים של סאונד ומקרן טוב, חושך, ואיזשהו בידוד. אני יודעת שבפועל אפילו בסרט של עשר דקות אנשים יעשו הפסקה באמצע כדי להסתכל בפייסבוק, או אפילו יראו אותו באור דולק עם השתקפויות על המסך, ועם רמקולים של לפטופ.

 

מ: את מרגישה שאת מחפשת את הוידאו שיתמצת את כל מה שאת רוצה להגיד?

 

י: אני לא מחפשת לעשות את המאסטרפיס. אבל כן יש את החוויה, כשאתה מתחיל לעבוד על עבודה חדשה, שזה הרגע הכי מרומם, שפתאום יש חיזיון, תגלית, ואתה מרגיש שיש פה משהו חדש, משהו שהוא זר לחלוטין, שהוא רענן, שהוא שונה מכל מה שעשית עד היום, ויש איזו התרגשות גדולה כזאת. ואז לאט לאט אתה מבין שזה בעצם מתעסק ממש באותם דברים שכבר עסקת בהם, וזה בעצם המשך של אותם דברים מוכרים. כל עבודה היא תולדה של העבודה הקודמת, והיא לא יכולה להתקיים בלי העבודות שלפניה.

 

מ: אצלי ברישום זה מתחיל בדרך כלל מאפקט שקרה במקרה בסטודיו, כשעשיתי משהו אחר, מפגש מקרי בין חומרים, שאני מרגיש שמתחבא שם משהו נורא חזק, ואני עוד לא יודע למה הוא הולך להפוך, אבל אני מרגיש שנולד משהו וכאילו יש לי גרעין, ואני שומר אותו ומסתובב איתו בעולם, ואני מחפש מה יזין אותו, אבל איך זה מתחיל אצלך?

 

י: התחושה היא בדיוק אותה תחושה, שיש גרעין כזה, זה יכול להיות מזה שעשיתי טסט לעבודה אחרת, ונוצרו טעויות מעניינות.

 

מ: טעויות זה מדהים, זה כאילו העולם מתקן אותנו, מחזיר אליו את התפיסה שלנו שזלגה הצידה.

 

י: חייבים טעויות. למרות שלפעמים יש לי מן פנטזיה כזו שאפשר שהכל יהיה בראש, ובסוף פשוט לבוא ולעשות, אבל זה לא קורה, חייבים לבדוק במציאות ואז קורים דברים שלא היית יכול להגיע אליהם בראש.

קורה גם שאני רואה סרטים ושמה לב לאיזו תנועת יד של שחקן או תנועת מצלמה, או הנחת חפץ באופן מסוים... אז גם זה יכול להיות התחלה של רעיון. נגיד, את הטריק של העברת מפתח מתחת לדלת (מתוך העבודה ‘Out of Sync’) למדתי מסצינה בסרט בה הגיבור נעול בחדר יחד עם אשתו שאותה רצח לפני רגע, והמפתח נמצא בצד השני של הדלת. הוא מנסה להעביר אותו כדי להמלט מהמשטרה אבל המפתח נופל במקום הלא נכון.

קטע מתוך "אלפרד היצ'קוק מגיש", עונה 3, פרק 5

Out of Sync, 2014, Teaser

י: גם העבודה 'OM' הושפעה מאוד משוט קצרצר בסרט 'אירופה' של לארס פון טרייר. בסצנה רואים שתי כפות ידיים פונות אחת כלפי השניה מנקודת המבט של השחקן. זה רגע שחולף מאוד מהר אבל אם מתעכבים עליו רואים שמדובר בשתי ידיים ימניות. התעתוע הזה של חצי גוף מוכפל שמתחבר מחדש לגוף שלם הפך להיות המניע לעשייה של  'OM'.

קטע מתוך "אירופה" / לארס פון טרייר (1991)

תמונת סטילס מתוך העבודה 'OM'

, 2018

מ: בעבודות שלך יש תחושה של אינטימיות אינטנסיבית, ביתיות קלסטרופובית. יש איזו כפייה במפגש, ואין לאן לברוח.

 

י: (צוחקת) נכון, מעניין אם אי פעם אצלם גם וידאו בחוץ.

 

מ: חשוב לך ליצור אווירה של חוסר אפשרות מילוט?

 

י: זה אילוצים קיימים שהופכים להיות באופן טבעי חלק מהעבודה, כמעט ולא צריך ליצור אותם. אני צריכה תנאים מאד הרמטיים ושקטים בשביל לעשות אמנות. ובאופן טבעי זה קורה בסביבה סגורה שנוח ומוגן לי בתוכה, ובמקרה שלי זה הבית.

דולי שנבנה בחדר-השינה לעבודה בתהליך

מ: את רוצה לספר על התהליך של העבודה שאת עושה עכשיו?

 

י: העבודה שאני עובדת עליה עכשיו עוסקת הרבה בשאלות על זמן. היא מורכבת משני שוטים כמעט זהים שצולמו בזוויות טיפה שונות, שמונחים בעריכה אחד על השני, ויוצרים דימוי תלת-ממדי. בגלל שאני מצלמת עם מצלמה רגילה, ולא עם מצלמת תלת-ממד אמיתית שיש לה שתי עדשות, אני נאלצת לצלם כל פריים פעמיים, פעם מימין ופעם משמאל. בעצם פעולת הצילום מתפצלת לשתי פעולות שקורות בפערי זמן, ונוצרת "מציאות תלת-ממדית", לא רק במובן הויזואלי, אלא גם כזו שמכילה שני זמנים. באיחוד של הפריימים יש לאור תפקיד חשוב: פריים שקיבל הרבה חשיפה של אור יאיר את הפריים השני שצולם בתנאים חשוכים יותר. למשל האובייקט הזה (מצביעה על כד כחול בחדר) בטייק אחד אני מאירה את הכד עם פנס, והטייק השני פחות מואר, וכשאני מאחדת אותם האור מטייק אחד מאיר את הכד של הטייק השני.

נוצרת סיטואציה שבה משהו שקרה בעתיד משפיע על משהו שקרה בעבר, זה אמיתי, זה ממש קורה.

טסט לעבודה בתהליך

מ: אז גם כאןן מתרחש מפגש שמכיל את חוסר ההיתכנות שלו? כי הפריימים מתקיימים בזמנים שונים?

 

י: בפועל הם באמת מתקיימים בזמנים שונים, אבל דווקא פה הפעולה של האמנות – האיחוד של הפריימים - מצליחה לממש את המפגש ולייצר זמן אלטרנטיבי. אם יתר העבודות שלי מתרחשות ברגע הפספוס וחוסר ההיתכנות, אז דווקא זו מתרחשת במפגש שמצליח.

י: בכל עבודה שאני עושה, אני מרגישה שלא מבינים אותה עד הסוף, ובאיזשהו מקום עדיין חשוב לי שיבינו בדיוק את המבנה של העבודה ואיך היא עשויה, מתי ולמה הסאונד מתחיל להפרד מהדימוי, ששום דבר לא מקרי או שרירותי. זו תחושת החמצה שמלווה אותי בכל העבודות. אנחנו מדברים כל הזמן על חוסר ההיתכנות של מפגש, אז אולי זה איפה שאני דואגת שאני לא מצליחה להיפגש עם הצופה.

 

מ: כן גם לי חשוב שיבינו עד כמה כל המרכיבים הכרחיים בעבודה, אבל בסוף הצופה קולט רק את האנרגיה הכללית של הדבר.

 

י: כן, אבל אז אתה מנסה להיות בוגר ולמוד ניסיון ואתה אומר לעצמך שהקסם הזה שקורה שעובר לצופה הוא מה שחשוב, לא כל השאר, לא הכל צריך להיות חשוף.

 

מ: ואולי אתה פשוט חייב את זה עבור עצמך בשביל שהעבודה בכלל תיווצר.

 

מ: יש באמת הרבה דברים דומים בעשייה שלי ושלך, אבל אני מרגיש שיש הבדל משמעותי בסאבטקסט. אם מסירים את השמיכה מעל העבודות שלי ייחשף משהו תמים, כוונות ששואפות לפגוש את הצופה בעולם חופשי מהגדרות ומלא תקווה שנתאחד באהבה טהורה, נחזור להיות פיזיקה, אבק כוכבים.

אצלך אני מרגיש שהסאבטקסט אולי אפל יותר?

 

י: כן, אבל אולי בעבודה החדשה, עם העניין של האור, זה רגע שמצליח ממש לגעת ולהפגיש בין העתיד לעבר. ונוצר דבר פיזי ואמיתי שהוא חופשי ומשוחרר מהחוקיות הרגילה.

 

מ: יותר אופטימי.

 

י: כן, יותר פתוח. ושהזמן הוא לא דבר לינארי. קראתי לאחרונה את הספר ‘קיצור תולדות הזמן’. יש שם משפט מאד יפה:  “אנחנו צופים ביקום ורואים אותו כפי שהיה בעבר.” זה מפליא בעיני.