מתוך 'משחק וידאו 1', 2020
02.11.2020- נפגשתי עם שי-לי הורודי בסטודיו שלה בארטפורט בדרום תל אביב
מרבה עיניים: לעבודות שלך יש אסתטיקה מאד מחוספסת. חשבתי עליה כהימנעות מהסבת עונג מסוים לצופה, ושבירה מיופי אידילי שאת אולי מציגה כלא ראוי כרגע. דבר נוסף שאני מזהה באסתטיקה שלך זה קבלת הדברים כפי שהם, חומרי היצירה וחומרי החיים, הימנעות מקוסמטיקה, את משאירה את הדברים במצבם הגולמי. איך את רואה את זה מהעיניים שלך?
שי לי הורודי: יש כמה כיוונים מהם אני יכולה לתקוף את השאלה אבל התשובה שהכי בוערת בי, זה לומר שאני לא רוצה להתעסק בשטויות (מחייכת). העבודות לא מגיעות בכלל לשלב של עידון. אני פשוט מבצעת אותן וזה מספיק כי הן מבצעות את הדבר אותו הן צריכות לעשות. והדבר אותו הן צריכות לעשות הוא לא להעניק עונג ויזואלי לצופה. וזה חלק מהרצון לדרוש יותר מהצופה. ברמה התרבותית הכללית יש התדרדרות כל הזמן, אנחנו דורשים פחות ופחות מהצופים. ואז יש התנוונות, חוסר מסוגלות לצפייה שדורשת מאמץ או עבודה. אז בעבודות שלי יש הקרבה של צופים אבל מצד שני האלטרנטיבה נראית לי כמו ויתור על הכל - שיהיו צופים להראות להם אבל לא תתרחש צפייה.
מ.ע: ראיתי בכמה מקומות שכתוב שאת אמנית טרום מושגית. מה זה אומר?
ש.ל.ה: קצת דחקה כזאת, הכוונה היא שאין לי מושג (צוחקת). אני לא אוהבת להזדהות וזה מה שדרוש מאיתנו, כאמנים ובכלל כאנשים - אנחנו צריכים להזדהות. אנחנו גם מושפעים מפוליטיקת זהויות איומה שאנחנו מייבאים מארה”ב שביתר שאת כופה עלינו את הדבר הזה. אז זה חלק מהרצון לא להזדהות, אבל אני צריכה להזדהות אז אני אזדהה באופן שלא אומר כלום.
מ.ע: איך היה להציג תערוכה בזמן אי הודאות של הקורונה (‘סרט מת’, גלריה דביר, 2020)?
ש.ל.ה: הצגתי אותה בפחד. לא היה לי מה להגיד עליה. בשנה הזאת חשבתי הרבה למה בכלל עושים אמנות. המסגרת שבתוכה עושים אמנות היא ממש דפוקה, וספק אם אמנות יכולה בכלל להתקיים בה. ואז קורה אסון עולמי, וכל הדברים הכושלים נחשפים. כל מי שניסה לתפוס את ביטוח לאומי או את משרד הקליטה בחודשים האחרונים גילה שהכל קורס. נחשף עד כמה הארגון של החברה שלנו לא הגיוני, והאמנות היא חלק מזה. כי היא לחלוטין מתעסקת בשטויות, לחלוטין ראוותנית, אנחנו לא מבינים איך היא יכולה לגעת בחיים שלנו באמת, כי כלום כבר לא יכול.
מ.ע: יש רגעים שאת מרגישה שעדיף לא לשתף פעולה עם תעשיית האמנות בלהציג בגלריה מסחרית נחשבת?
ש.ל.ה: זה כאילו לשתף פעולה, אבל מצד שני, אני לא מוכרת כל כך טוב, כי העבודות הן לא מאד סחירות. בשנה שעברה עשיתי תערוכה שעוד היו בה עבודות סחירות (‘אשה כחולה עם פות ירוק-אדמדם’, גלריה דביר, 2019) ונמכרו מעט עבודות, השנה עשיתי את העבודות עוד פחות ניתנות לקנייה.
מ.ע: וזה מוצא חן בעינייך?
ש.ל.ה: כן, זה התנאי. אני לא בגלריה מסחרית בשביל לחשוב איך אני עושה דברים שימכרו. יש עבודות שחשבתי על המכירה אבל באופן אחר, יש סדרה של ארבע עבודות שעשויות משטר אחד של 100 ש”ח שיצרתי ממנו ארבעה שטרות מוקטנים בשיטה שדומה לאופן שמחשב מקטין תמונות, וכל שטר כזה מכרתי ב- 100ש”ח. לא עניין אותי הרווח, יותר עניין אותי שפעולת המכירה כלולה בתוך העבודה. לא באתי לעשות אמנות כדי להתפרנס ממנה. אני גם מאמינה בלהשאר נאמנה לאמת אמנותית שאומרת ‘לא למכור’, אבל אני כן רוצה להכיר בזה שאפשר לעשות את זה בהקשר כלכלי מסוים שיהיה מבוסס על צדק, זה דבר שצריך להתאפשר לכל האמנים.
' 100 ש"ח מס' 3', 2019, שטר, 7.7x4 ס"מ
מ.ע: העבודות בתערוכה נוצרו במיוחד לתערוכה או התקבצו לאורך זמן?
ש.ל.ה: הן נוצרו רק בהקשר של התערוכה. קורה שיש לי רעיונות לעבודות ואז אני עושה אותן, אבל, ובמיוחד בשנתיים האחרונות, חלק מהעשייה של עבודה זה לדמיין איך היא מוצגת ואיפה ולאיזה אנשים. בגלל זה גם היתה מבוכה גדולה להציג אותן. חשבתי על זה גם בהקשר של המבוכה המגדרית, שהיא פשוט נוכחת כשפוגשים אותי. הדבר הזה שרואים, זה לא סוד, אני לא מגלה לאף אחד שום דבר, הדבר הזה נחשף תוך דקה או פחות פשוט מלראות אותי.
מ.ע: ואת מרגישה שזה נוכח בתערוכה?
ש.ל.ה: כן, אולי זה הדבר הבהיר שאני מרגישה שיש בעבודות, שאם יש איזה סוד אז הוא נמצא על פני השטח, ולכן יש בהן משהו פתוח, חשוף.
מ.ע: אני הרגשתי בתערוכה מצד אחד איזו רדיואקטיביות בעבודות, משהו ערני שלא מפסיק להתפרק ומסרב להתעכל בקלות, ומצד שני הרגשתי שיש בעבודות גם מניע חברתי, ענין בשיח.
ש.ל.ה: סיימתי את הלימודים בארה”ב בתחושה שאולי יעניין אותי מה שקורה בניו יורק, אבל שנאתי את המקום, לא רק מבחינת האמנות אלא את שדה האמנות עצמו, וחזרתי לארץ עם רצון לקחת חלק, לא רק בלהציג, אני רוצה לעצב את השדה הזה. גם כי יש לי הרבה כעס על דברים מסוימים, על איך שהשיח מתנהל, וגם כי הבנתי שאני די אוהבת את השדה המקומי, מצאתי שהוא יותר מעניין מבמקומות אחרים שיצא לי לראות.
מ.ע: רוב העבודות בתערוכה הן מעין מערכות סגורות של מאמץ מוגזם ובלתי פוסק. ככה את רואה את העולם כרגע?
ש.ל.ה: עבדתי לפני כמה שנים במקום לאנשים עם מוגבלות שכלית שהיה פשוט איום, ואין ספק איך זה קרה שזה הפך למקום איום, זה קרה כי זה מקום מופרט, כי המדינה מפריטה את הדאגה שלה לאנשים שהיא חייבת לדאוג להם. היא אומרת “לא. בנאדם פרטי ידאג להם בשביל כסף”, ואז כמובן שהאינטרס של הבנאדם הפרטי הזה זה לחסוך כמה שיותר. ואז מתגלה שהדבר הכי חסכוני בעולם זה ‘לשמח’, וזה פועל ששומעים אותו המון במסגרות האלה. משמחים אותם. באים ודופקים להם את המוח עם מוסיקה איומה 24/7, הם שומעים רק מוסיקה משמחת, והחיים שלהם נראים כמו סיוט. ואי אפשר שלא יהיה שום ביטוי לסיוט שהוא החיים שלהם. אז הגעתי להבנה הזו שלשמח זה דבר זול ושהוא תוצאה של מערך כוחות, מצב עניינים שבו יש למישהו אחד אינטרס לחסוך על מישהו אחר. אני מדברת על זה כי אני חושבת שזו התרבות שלנו, זו התרבות שאנחנו חווים. מי שידליק נטפליקס או יראה סרט אמריקאי מהשנים האחרונות יגלה שהם פשוט איומים מבחינה תרבותית, כי זה דבר זול לשמח. אנחנו בחגיגה שהיא פשוט סיוט ואין לנו איך לבטא את הסיוט הזה. ועל זה היתה התערוכה האחרונה, היא היתה הרצון לבטא איזה סיוט ותחושה די איומה במילים שאבדו, במין גמגום. אני לא יודעת איזו אמנות יכולה להתקיים היום בכלל. ומאז, לא עבר הרבה זמן, אבל אני לא עושה אמנות ואין לי תחושה שאני צריכה לעשות אמנות. אני עושה דברים אחרים שהם לא אמנות.
מ.ע: גם כשאת מגיעה לכאן?
ש.ל.ה: כן, כאן אני רק קוראת. אני חושבת שאחת הבעיות שיש לי עם שדה האמנות זה שנורא ברור לאנשים איך ניגשים לאמנות. גם לאמנים וגם לצופים וגם לאוצרים, ודבר לא יכול להיות אמנות ברגע שיש מערכת שמאפשרת לנו גישה מיידית אל הדברים. ביטוי די וולגרי של זה זה טקסטים של תערוכות שכמעט תמיד נראים אותו דבר. אני חושבת שזו בושה! איך אפשר להעמד מול עבודת אמנות ופשוט להתחיל לכתוב? יש דילוג מטורף שקורה שם, ניגשים לזה כמשהו נורא קל ופשוט וזה לא.
'ללא כותרת 4', 2020, רישום, 38.2x30.5 ס"מ
זה מוביל אותי להבדל בין דמיון ופנטזיה. אנחנו חושבים עליהם כדבר אחד והם ממש לא. בתרבות שלנו יש פחות ופחות דמיון, והמון פנטזיה. פנטזיה זו היכולת שלנו לראות איזושהי נקודה שאנחנו רוצים להגיע אליה. אני יכולה כאמנית נגיד לפנטז שאני אציג באיזה מוסד חשוב ושאני אתפרנס רק מהאמנות שלי. דמיון זה איך אנחנו מגיעים מנקודה מסוימת לנקודה אחרת. הדמיון עוסק בדרך, במה שנמצא בין שתי הנקודות. והדבר הזה נלקח מאיתנו, באופן הזה אנחנו נעשים אימפוטנטים, כי התפיסה היחידה שלנו לאיך הדברים יכולים לקרות, היא דרך הפנטזיה ואז יש רק דרך אחת להשיג משהו - כסף. רואים את זה באפקטים ממוחשבים בקולנוע. כל בעיה שעולה במהלך עשיית סרט, פותרים את זה פשוט בלהמציא פיקסלים משומקום. ככה אנחנו מאבדים יכולת לגעת בעולם ולפעול בתוכו. אנחנו נמצאים בעולם שיש בו מלא פתרונות מן המוכן, ברור לנו איך הכל צריך להיות, וזה צמצום של הדמיון. וגם בטקסטים על אמנות רואים את זה. ברור לאנשים איך כותבים על אמנות, ולא עולה השאלה, איך נוגעים בכלל באמנות עם מילים?
מ.ע: אני מרגיש שהטקסטים הם כמו פלסטר על פצוע קשה, והם מעידים על דעיכת שדה האמנות. כי זה ניסיון נואש לחבר את הצופים לאמנות. אם חווית הצפייה לא מפעילה באופן ישיר, אז הטקסט בא להזיז את המחוג במד מאפס לאחד, במקום שהאמנות בעצמה תחשמל את הצופים, ותעיף את המחוג למאה.
ש.ל.ה: חשוב לי לסייג את זה בשני דברים. אחד זה שהדעיכה של האמנות היא רק חלק מהדעיכה התרבותית הכללית שלנו. והדבר השני זה שזו לא בדיוק האמנות שדועכת, חוסר היכולת שלנו להתרגש מדברים זו לא אשמת האמנות. יש לנו מד כזה שכלום לא מזיז אותו כי אנחנו מתמודדים עם עולם שהולם בנו, ואם ניתן לדברים להזיז אותנו אנחנו נתפרק. ואני מרגישה את זה פה בדרום תל אביב יותר ויותר. המצב כאן היה גרוע הרבה זמן ועכשיו הוא עוד יותר גרוע, סליחה אין לי שום דבר מעניין שקשור לאמנות להגיד על זה, אני פשוט חושבת שאנחנו הלומים ואמנות זה דבר ממש דפוק בעולם כזה, זה ממש דפוק שאחיות שלי טרנסיות עובדות בזנות מתחת לכל הגלריות. אין לי דברים חכמים להגיד על זה כי אין דברים חכמים להגיד על זה. במובן מסוים זו הבעיה, שאולי מעניין אותנו לשמוע דברים חכמים על דברים, אולי מענין אותנו שאנשים יעשו אקטים מחתרתיים, שאמנים יהיו אדג’יים, מה יש להיות אדג’יים כשמתרחש משהו שנורא ברור שהוא חולני?
מ.ע: ...
קשה להמשיך מהדברים האלה. אולי נעשה סטייה חדה ונדבר על העבודות שהיו בתערוכה. רציתי לשאול על עבודת הגדר. כמו שאר העבודות בתערוכה גם היא מערכת של מאמץ בלתי פוסק, רק שבעבודה הזו זה הצופה שצריך להתאמץ - כדי לראות מה מצויר על הקיר מאחורי הגדר.
'סרט מת', 2020, גדר, פלסטיק, נייר טואלט, גואש, גירלנדה.
ש.ל.ה: העבודה שאתה מדבר עליה נקראת ‘סרט מת’. היא נהגתה בברוקלין. החומר הירוק שהשחלתי דרך הגדר, זה מוצר ליצירת פרטיות כשמגדרים את הבית, רואים אותו מלא בברוקלין, כי הכל שם מגודר. כשקניתי אותו באמזון ראיתי שכתוב עליו 90 אחוז פרטיות. כשהולכים לאורך גדר כזו רואים שנוצרות כל מני צורות, זה תוצאה של התנגשות של שני דפוסים באריגה של החומר (Moiré pattern). זה הדהים אותי מהמקום שהמציאות מתחילה להתפרק פשוט בגלל איך שהיא בנויה. זו תופעה שלא קורית בדבר עצמו, והיא לא קורית אצלי, היא קורית איפשהו בין לבין.
מ.ע: וזה קרה בגדר בתערוכה?
ש.ל.ה: קורה משהו אחר, אם הולכים לאורך הגדר ומסתכלים על כפות הידיים שמצויירות על הקיר מאחוריה, רואים אנימציה, הן מסתובבות, דמיינתי את זה כמו צ’קלקה, אדום וכחול. אי אפשר לתעד את זה, ניסיתי גם בוידאו וזה לא ממש עבד. צריך להיות שם בשביל לראות את זה, אם במקרה מחליטים לצפות בדבר באופן כזה. אני מניחה שרוב הצופים לא עשו את זה.
מ.ע: זה חריג בעבודות שלך שהן דורשות חוויית צפייה מאד ספציפית?
ש.ל.ה: בתערוכה בשנה שעברה בגלריה, ‘אשה כחולה עם פות ירוק-אדמדם’, גם היתה עבודה אחת כזו, עבודה שעל שמה נקראת התערוכה. היא היתה מורכבת ממשקפת תלויה על עמוד שעדשותיה עוקמו בזווית מדויקת, על הקיר ממול היו תלויות שתי יציקות של ידיים, יד ימין ויד שמאל, כך שאנחנו רואים את הגב של יד שמאל ואת הפנים של יד ימין, ואחת ירוקה ואחת אדומה, ואז מי שמסתכל דרך העדשות רואה בעין ימין את היציקה שנמצאת בצד שמאל ובעין שמאל את היציקה שנמצאת בצד ימין. נוצר דימוי סטריוסקופי, שבו אנחנו רואים יד שהיא ירוקה-אדמדמה והיא פונה גם פנימה וגם החוצה. לדעתי אולי שני אנשים הצליחו לראות את הדבר הזה.
'אשה כחולה עם פות ירוק-אדמדם', 2019, גבס, פיגמנט, בטון, חפצים מצויים, נייר דבק.
מ.ע: כפות הידיים חוזרות הרבה בעבודות.
ש.ל.ה: כן, גם אנימציית תלת-ממד הראשונה בעולם הציגה כף יד. עשו יד קודם כל. זו האינטראקציה הראשונית עם העולם, אם נדמיין דמות שמופיעה באיזה עולם, מה הדבר הראשון שהיא עושה? מסתכלת על הידיים, ‘מי אני?’, אז זה מה שזה היה בעבודה, ‘מי אני?’. זה גם ניסיון ליצור רציפות במקום השבירה של פנים וחוץ. אני חושבת על זה בהקשר של הניסוחים הנורא מפחידים האלה של להיוולד בגוף הלא נכון, שיש גופים נכונים וגופים לא נכונים. יש בפנים מישהי שהיא רק נוסעת ברכב הזה שהוא גוף של מישהו ואז צריך לתקן את המכונית הזאת בשביל שיהיה לנו פנים וחוץ ברור ומתואם. אז הרעיון היה ליצור משהו שמאפשר תנועה אחרת ביניהם, שלא תופס את עצמו כבעיה.
מ.ע: כפות ידיים חוזרות גם בעבודת הוידאו בתערוכה.
ש.ל.ה: זו העבודה שהניעה את כל התערוכה מבחינתי, ‘ג’אגלינג בשלושה כדורים בשני כדורים’. העניין של העבודה הזאת הוא שחסר, אין מספיק. למעשה המצב הוא שיש בדיוק מספיק. מתי עושים ג’אגלינג? כשיש יותר כדורים מידיים. אז צריך איזה כדור נעלם בשביל לאפשר את התנועה. בשבילי יש משהו מאד כנה בג’אגלינג הזה, כשהייתי קטנה אמא שלי לקחה אותי לאירוע של ג’אגלרים, ובסוף האירוע היא אמרה לי שהיא דיברה עם מישהו שם ושהם דיברו על זה שהיו שם רק בנים וגברים, ושיש בג’אגלינג משהו טווסי. נורא נפגעתי. ופתאום נזכרתי בזה לפני שנה.
מ.ע: ממה נפגעת?
ש.ל.ה: מזה שהיא חושבת שאני סתם טווס, הייתי בן מאד “בן”, וזה באמת נורא גברי לעשות גא’גלינג. חשבתי על זה בהקשר של טקסט של לאקאן, הסמינר ה-20, הוא מדבר על ההתענגות של הגבר והאשה כשונה מהותית. אצל הגבר זו התענגות של הפאלוס, הוא יכול להתענג על ה'הכל', להצביע על ההנאה. והאשה אומרת ‘זה לא הכל’, וזאת ההתענגות שלה, להגיד שזה לא הכל, ‘לא הצבעת על הכל’, ‘לא הצלחת לתפוס את כל ההתענגות’. הגא’גלינג הוא תשובה לאשה שאמרה את הדבר הזה, זו המחשבה הגברית של פתרון, הכל-יכולות של האון. יש שני כדורים ואז האשה אומרת ‘לא, זה לא הכל’, אז הגבר אומר ‘אה! יש עוד כדור? אין בעיה!’ ומתחילה התנועה של הגא’גלינג. אבל ברור שמה שהאשה מתכוונת אליו זה לא שיש עוד כדור, יש משהו אחר שאי אפשר למנות אותו. זה הבסיס ממנו הגעתי לעבודה. אני לא מצפה (מחייכת), אני לא חושבת שיש את הקריאה הזאת בעבודה, יש משהו בפעולה הזאת שמזמין הרבה קריאות.
סטילס מתוך הוידאו 'ג'אגלינג בשלושה כדורים בשני כדורים', 2020.
מ.ע: הרב מדיומליות עקרונית עבורך? לא להתיישב על מקום אחד, לא להתמקם בצורת פעולה אחת מזוהה?
ש.ל.ה: הסיבה שאני הולכת לכל מני מדיומים היא לא עניין במדיומים האלה בכלל. יש איזה ניצן של רעיון לעבודה ואז היא מוצאת לעצמה את המדיום שלה. זו השתלשלות של הכרח שנובע מתוך העבודה. אני יכולה לתת כדוגמה את העבודה עם הפטיפון מהתערוכה האחרונה, המחשבה התחילה ממחשבות על אנימציה, מצב שבו יש פריימים אחד אחרי השני וכל פריים קצת שונה מהקודם ונוצרת תנועה, לא אשליית תנועה, אלא שהתנועה שאנחנו רואים היא לא ביטוי ישיר של התנועה שקורית במציאות. הגעתי לחיילי צעצוע מפלסטיק שהיתרון שלהם הוא לא רק שהם זולים אלא שבתוך חבילה כזאת יש חיילים בכל מני תנוחות. אבל זה אותו חייל. אז יכולתי לשים אותם אחד אחרי השני על הפטיפון עם המאוורר והמנורה בצד כדי ליצור את ההבהוב הזה של האור. נוצר כך מצב שרואים את החייל הזה נופל וקם נופל וקם, ועל המחט יושב החייל שיורה בו, כל פעם שאחד החיילים המסתובבים פוגע במחט אז אנחנו שומעים צליל כמו ירייה והחייל שיורה קופץ כאילו הוא בדיוק ירה. אז לא בחרתי לעשות פסל קינטי, בתחושה שלי לא בחרתי כלום, הכל היה הכרח של איזה ניצן של רעיון.
מ.ע: יש אצלך שימוש חוזר במשחקים, גם החיילים וגם הפאזלים, כמעין תבניות - צורה מוגדרת מראש. הקלישאה המוכרת שהחברה אומרת לנו להתמקם בתוך תבנית נתונה מראש.
ש.ל.ה: כן, ואם אני אחזיר את זה למגדר, אם נחפש בגוגל מה זה טרנסג’נדר, אנחנו נקבל תשובה מאד מסוימת שוב ושוב. כאילו מישהו פתר את הדבר הזה של מה זה אומר להיות טרנסג’נדר - שזה גם מה זה אומר להיות אשה ומה זה אומר להיות גבר - כאילו יש הסבר רפואי או מדעי לזה, ואז עושים את מה שעושה מי שאין לו דמיון ויש לו פנטזיה, אנחנו רוכשים דברים. אנחנו רוכשים את הגוף שלנו דרך הליך רפואי. אז השאלה ששאלתי את עצמי, מרגע ההבנה ש”אני אשה”, זה איך אני עושה את הדבר הזה. ויש עבודות, לדוגמה ‘גא’גלינג בשלושה כדורים בשני כדורים’ ו‘אשה כחולה עם פות ירוק-אדמדם’ שהן מעין תשובה לזה. ואני אבהיר, כי זה חשוב, שאני לא שואלת שאלה שרלוונטית רק לטרנסג’נדרים. וזה ההבדל מבחינתי בין עיסוק זהותני בדברים לבין עשייה מתוך תפיסת עולם שהיא בבסיסה הומניסטית או אוניברסלית. אני לא חושבת שיש לי התמודדויות מיוחדות ברמה האיכותית רק ברמה הכמותית. השאלות שעולות, הבעיות, דרכי ההתמודדות, זה הכל רלוונטי לכל מי שהוא גבר או אשה או שיש לו איזה יחס לדברים האלה.
אני מפחדת, שמעצם זה שאני טרנסג’נדרית יכניסו אותי לתוך שיח של אמנות זהותנית וישימו אותי לצד אמנים שעושים אמנות שאפשר לקבל אותה, ואז מי שהצליח לקבל אותה, כלומר ללכת לגלריה ולהגיד ‘אה! יפה מאד!’, אז הוא זוכה בפרס, הוא זוכה להרגיש טוב עם עצמו.
'ללא שם (אנדרטה שולחנית לחייל אנונימי)', 2020, משטח מסתובב, חיילי פלסטיק, מנורה ומאוורר.
מ.ע: נראה שזו לא חדוות היצירה שמניעה אותך ליצור, המגע עם החומר לא מספק אותך בפני עצמו. איך את מדמיינת את העשייה היצירתית שלך קדימה, האם את מדמיינת את זה כמשהו ארוך טווח, או שזה כמו איזו התפוצצות, כוכב שמאיר בזמן שהוא גווע. האם יש לך עניין להפוך למאסטרית? יש בכלל למסלול כזה ערך עבורך או שהעיקר הוא לשמור על תודעה ערנית ומאתגרת שלא מתפתה לנוחות?
ש.ל.ה: אני לא ממש שואלת את עצמי מה אני רוצה מעצמי בעתיד, ואין לי אספירציות ברורות. הבנתי שיש משהו דבילי בדברים שאני אמורה לרצות. אין לי בכלל זלזול במי שמגיעים להיות מאסטרים, אני פשוט חושבת שמה שמאפיין את העשייה שלי זו עצלנות. אני לא אגיע להיות מאסטרית במשהו כי יש איזו עצלנות שהיא מאד מהותית למה שאני עושה ואיך שאני עושה את הדברים. זו גם עצלנות של הידיים וגם סקפטיות לגבי עצם היצרנות וההתקדמות. התפיסה הזו שצריך ליצור. קודם כל, לדעתי יש יותר מדי, וצריך ליצור מאד בזהירות, רק כשבאמת יש סיבה. אז מה שאני עושה עכשיו זה בעיקר שיתופי פעולה עם אנשים, אני יוצרת עכשיו עם מישהי משחק קופסא, ואני יוצרת עם חברי ילדות ערוץ יו-טיוב מצחיק, ואני עושה סרטונים מונגשים לאתר שמיועד למבוגרים עם מוגבלות שכלית, והכל תוך כדי מחשבה על איך אמנות יכולה למצוא מחדש מקום בחיים שלנו. כי כרגע היא נמצאת במשבצת שלה כמשהו מופרד, כדימוי ראווה של אמנות ולא אמנות ממש, משהו שהתיעוד שלו יותר חי מהדבר עצמו.
'ללא כותרת 3', 2019, פאזלים, 59.5x43.2 ס"מ.
