Acerca de
תמנון כחול טבעת, 2013, דיו דיונונים על חרס, פיגמנטים טבעיים על נייר, ועץ מהגוני, 120x38x38 ס"מ
08.02.2021 - נפגשתי עם מעיין אליקים בסטודיו שלו בדרום תל אביב.
מרבה עיניים: עבודות הפיסול שלך מייצרות מרחב שהמחשבה מאד מתחדדת בו. מרחב של הקפדה. חלק מהפסלים גם ממשיכים החוצה אל העולם, כך שאופן התצוגה שמכיל או נושא את הפסל מהווה גם הרחבה או השלמה שלו, ומייצר הפרדה בינו ובין היומיומי. האם אתה מרגיש שהתקופה שאנחנו חיים בה - הערבוביה הבוצית הזו של מלא תקופות וסגנונות, של שעטנז תרבותי - מקשה על היצירה שלך או מזינה אותה?
מעיין אליקים: התקופה שאנחנו חיים בה מורכבת, כל המבנים שהכרנו קורסים אל תוך עצמם, הערכים משתנים ולא קל למצוא במה להאחז. אני משתדל לזכור את יורד הים בסיפור של אדגר אלן פו ״אל תוך המערבולת״ שעומד על קצה אי ורואה את המערבולות הולכות וגדלות ומתקרבות אליו, תוך כדי התבוננות במה שמתרחש לפניו הוא מבין שהוא צריך להתמסר להגיון של המערבולת, אם יאבק בזרמים הוא יתיש את עצמו ויטבע, אבל אם ירפה את הגוף ויתמסר, אותם זרמים שימשכו אותו למטה יעלו אותו בחזרה למעלה. במילים אחרות אני מאמין שההתפרקות הזאת חייבת להפוך לדשן, ואל מול ההצפה החזותית אני מנסה לנשום ולמצוא שקט. אני מחפש בתוך זה שורשים שיכולים להזין את היצירה שלי, ואיך אפשר לייצר חיים מתוך המוות הזה.
מ.ע: לפי אוצר הדימויים שלך, נראה שאתה מחפש אחר נקודה ארכימדית שתוכל לקשר בין האדם והיקום הסובב אותו.
מ.א: בתחילת הדרך שלי כאמן, בתערוכת הסיום שלי בבצלאל, הצגתי עבודה בשם ‘שחור הוא צבע השיער של אהובת לבי’, כשם השיר הידוע. זו עבודה שהיא קצת כמו מצפן או קמע בשבילי, תלויה תמיד בסטודיו. זה שיר עממי, לא ידוע מה המקור שלו, מי חיבר אותו, הוא עבר מפה לאוזן, מסקוטלנד הוא התגלגל להרי האפלצ'ים שבארה”ב עד שהוקלט לראשונה על ידי ג׳ון ג׳ייקוב ניילס ב-1941 ומאוחר יותר התפרסם מאד עם הביצוע של נינה סימון. הוא שומר על עצמו ומתגלגל בין תרבויות שונות, הוא לא מפסיק להיות רלוונטי כי הוא נוגע בנקודה עמוקה בחווית הקיום שלנו, כבני־אדם. השיר מדבר על כמיהה וגעגוע לאחדות אבודה, על הרצון ללכת בעקבות או להתאחד עם היסוד שחסר בך. היסוד הזה מיוצג בשיר על ידי בן או בת זוג, ומה שכל כך יפה בעיני, זה שכל פעם מי שמבצע את השיר משנה את המילים קצת בהתאם לחוויה הספציפית שלו.
בעבודה שלי, הכמיהה הזאת לאחדות מקבלת ביטוי ביחסים שבין המיקרו־קוסמוס והמאקרו־קוסמוס, בין השמיים והאדמה, בין האדם ובין היקום. כשאתה מסתכל אל כוס הקפה שלך אתה מגלה את הכוכבים, צורות היסוד המרכיבות את העבודה - משולש ריבוע ועיגול, הן הבסיס למבנים המורכבים ביותר. המשולש מתפקד גם כחץ שמכוון את המבט למעלה, אתה מסתכל על העבודה אבל היא גם מכוונת אותך להסתכל מעבר אליה. הכוכבים, מתגלים במרחב המשותף שבין שני העיגולים - בין זכוכית המגדלת וכוס הקפה. בחלל שנוצר בין השניים ששואפים להתאחד, אם נחזור לשיר, קיים הפוטנציאל להתגלות של משהו חדש, להתפתחות.
שחור הוא צבע השיער של אהובת לבי, 2010, הדפסת פיגמנט ארכיונית ופספרטו במסגרת משולשת, 20x30x1.5 ס"מ
מ.ע: החפיפה בין העיגולים מתייחסת למרחב שנוצר בין העין המתבוננת והאובייקט עליו מתבוננים. החפיפה היא הקליטה, והיא מעלה שאלה כלפי הצופה, כמה אנחנו מעוותים או משבשים את תמונת העולם לפי מה שאנחנו רוצים לראות.
מ.א: זה עניין מאד משמעותי בשבילי. הצופה מתבונן באובייקט, אבל באותו הזמן הוא גם מתבונן דרך האובייקט בעולם, והוא מתבונן דרך האובייקט אל תוך עצמו. תוך כדי שאתה שוקע להתבוננות בעבודה, היא מזמינה אותך לשקוע אל תוך עצמך. אני יכול להגיד שזו אחת השאיפות שלי - בתוך הבליל הסמיך הזה של ״המציאות״, לפתוח מרחב של צלילות. אני חושב בהקשר הזה על ‘הלבנה’ (2010-2014). הפסל הזה מבוסס על מראות היד הראשונות שהיו עשויות ברונזה, הידית בצורת צלמית של אישה, ודיסקית עגולה שהיו מלטשים עד שהיתה הופכת רפלקטיבית, למראה. האובייקט המקורי נוכח בעבודה. מראת היד מפעילה את הגוף מהמקום הכי ראשוני, פיזי, בפרופורציות שלה, בארגונומיה, האובייקט מזמין אותך לאחוז בו ולהתבונן בו.
במקומה של הדיסקית הרפלקטיבית מיקמתי תצלום של חלל שמושך את המבט פנימה. זו תמונה שצילמתי בארקוסנטי (Arcosanti), פרויקט נסיוני של האדריכל פאולו סולרי (Soleri) , שהחל להבנות בשנות השבעים במדבר באריזונה. באמצעות יציקות בטון של צורות יסוד, שנוצרות בתבניות שתכנן סולרי, כל אדם שרוצה לחיות במקום צריך להרכיב לעצמו את סביבת המגורים שתתאים לאורח חייו. יש קיר מרובע, מרובע עם חור עגול לחלון, ומרובע עם חור עגול פתוח למעבר. בתצלום רואים שני פתחי מעבר ובקצה חלון ובו השתקפות שלי מצלם את התמונה. לפי סולרי, שהתפיסה שלו ביחס לאדריכלות מאד מעניינת, המבנה והיישות שחיה בו מקיימים אינטראקציה שמביאה להתפתחות גבוהה יותר של הוויה. התפיסה הזאת גרמה לי לחשוב על היחסים שבין הבית ובין האדם שחי בו כעל יחסים שבין גוף ונשמה, ובחזרה לעבודה שלי, על היחסים שבין אובייקט והרוח שלו, בין חומר והשתקפות. זה מתקשר שוב אל הגעגוע והכמיהה להתאחד, בין אדם לאדם, אבל גם בין אדם לאובייקט, בין צופה לעבודת אמנות.
הכותרת נבחרה לעבודה לאחר ניסיונות היציקה הראשונים שעשיתי בגבס, שמתי לב שהטקסטורה בגב הדיסקית העגולה נראית כמו פני הירח. כשאנחנו מתבוננים בירח, אולי המראה האולטימטיבית, אנחנו רואים משטח עגול ו״שטוח״ של חומר ובו משתקף אור השמש. זה גם מחזיר אותנו ליחסים שבין האדם והיקום או בין האובייקט והיקום.
הלבנה, 2010-14, יציקת ברונזה, צבע תעשייתי, פליז והדפסת פיגמנט ארכיונית, 160x20x20 ס"מ
מ.ע: הרחבה למחשבה שלך על מיקרו ומקרו, וגם למחשבה על היכל עבור הפסל כהמשך והשלמה שלו, התקיימה בתערוכה 'ונהר יוצא מעדן', שיצרת בספריית שוקן. מה הוביל אותך לעשות תערוכה במבנה הזה שלא מיועד להצגת תערוכות, ואיך גילית את המקום?
מ.א: כשהייתי סטודנט בבצלאל, שמעתי שיש בירושלים מבנים של האדריכל אריך מנדלסון והלכתי לחפש אותם, הגעתי לספריה והחוויה שעברתי שם הייתה מאוד חזקה, פיזית ומנטלית, קורה שם משהו שקשה להסביר ביחסים שבין האדם והחלל, אתה מרגיש שאתה נכנס למרחב שממוקם מחוץ למרחב ולזמן, והחוויה הזאת מתנסחת באמצעים הפשוטים ביותר של עבודה עם חומר ואור. צניעות ופשטות שהופכות לפאר והדר. אני חושב שבמידה רבה, זה קשור בעובדה שזה חלל שנולד מתוך התוכן שלו וביחס לסביבה שלו, אתה מרגיש שתשומת הלב שניתנה לכל פרט, מופנית גם אליך בתור מבקר או צופה, היא נוכחת בחוויה, גם אם אתה לא מודע אליה.
הרעיון ליצור שם תערוכה הגיע אחרי משבר. כאמן הרגשתי שהדברים שאני עושה לא פוגשים את המציאות באופן שהייתי רוצה, ושעשיתי הרבה פשרות בדרך, מבחינת להשתתף בתערוכות גם אם ההקשר שבו הוצגה העבודה שלי הרגיש לי לא נכון לה, או לדבר בשפה שהיא לא השפה שלי כדי ״לשחק במשחק״. הדברים האלה שאתה כאילו אמור לעשות כדי להתקדם, גרמו לי לאבד את התשוקה, הבנתי שזה חוטא לעבודה שלי ולמי שאני. הייתי זקוק לראות אופק ולהתרגש באמת ללכת לקראתו, והבנתי שזה בידיים שלי, שזו האחריות שלי לייצר אותו. רציתי להציג תערוכה בחלל שיהיה לי עניין אמיתי בו, ושהעבודות שלי יוצגו בתוך הקשר שנכון להן. לא היה לי חשוב שזה יהיה חלל תצוגה קונבנציונאלי, אולי אפילו העדפתי שלא. בראש הרשימה שלי היתה ספריית שוקן. זו היתה בשבילי התנסות מאד חיובית, ומלמדת. לפעמים אתה זקוק לחוות משהו באופן מסוים, כדי לדעת שיש אפשרות קיום כזו.
כשהגעתי למקום התחלתי לחשוב מה אני הולך לעשות שם, באותה תקופה היה לי מן פרוייקט שהתפתח במקביל לעבודה בסטודיו, לא ממש ידעתי להגיד מהו. דימויים שעניינו אותי ממקורות שונים ובהקשרים שונים, התחילו להקשר לי בראש לרצפים וסדרות. פעם אחת ההגיון היה ויזואלי, פעם תוכני או היסטורי. בספר אסטרונומיה נתקלתי באיור של טלסקופ שהזכיר לי צעצוע שהתקשר לי עם תוכנית אדריכלית וכך הלאה. כדי להוציא את זה מהראש התחלתי להדפיס את הדימויים בסטודיו, ולשחק איתם כמו פאזל. מן משחק של תחביר שכל הזמן גדל והשתנה והתפצל. לא חשבתי על זה כעל עבודת אמנות, זה היה כמו עציץ שאני מטפח בסטודיו. בשלב מסוים בדרך, נחשפתי לעבודה של היסטוריון האמנות וחוקר התרבות אבי ורבורג - הודות לחברותי היקרות רתם ליניאל וג׳סיקה לוקארד, שגם כתבו טקסט יפה בספר התערוכה - ובאופן ספציפי לאטלס הדימויים שלו מנמוזינה, על שם אלת הזיכרון ששומרת על האמנות. אני לא אכנס ממש לעומק הפעולה של ורבורג, אבל בקצרה, הוא אסף וחיפש אחרי דימויים שחוזרים ומופיעים לאורך ההיסטוריה בתרבויות, בזמנים ובהקשרים שונים מהסיבה, לטענתו, שהם עקרוניים לבני-אדם כי יש להם איזשהו יחס עמוק לחווית הקיום שלנו.
שישה לוחות ראשונים (מס' 3), 2018, 228 דימויים על שישה שולחנות תצוגה, 70x200 ס"מ (כל אחד)
אטלס מנמוזינה מורכב מלוחות שחורים, שעליהם ורבורג ארגן דימויים מהקשרים שונים ללא היררכיה; ציורים מהרנסנס לצד פרסומות, ציורי ילדים ומפות שמיים מספרי אסטרולוגיה. כל לוח הוקדש לדימוי, קומפוזיציה או מוטיב מסוים, שחזר והופיע ושרד באופנים שונים לאורך ההיסטוריה. מן ארכיטיפים שמגיעים מאיזשהו מאגר של לא־מודע חזותי קולקטיבי. הוא חשב על התרבות קצת כמו שיונג חשב על התודעה, וכמו שהאלכימאים חשבו על חומר.
הרגשתי שהפעולה של ורבורג מאד רלוונטית לתקופה הזאת, שמה שהוא חיפש בזמנו זה גם קצת מה שאני מחפש עכשיו. זה מתקשר להתגלגלות של השיר 'שחור הוא צבע השיער של אהובת לבי', שיש בו את אותו עקרון פנימי שלא מפסיק להיות רלוונטי לאדם, וגם לבחירה להסתכל פנימה אל תוך כוס הקפה שלך, אל העולם הפנימי שלך, במובן של להסתכל אחורה, ולהאמין ששם טמונה האפשרות להתפתחות קדימה. שהחדש לא מופיע יש מאין. ואפרופו יש מאין, נושא המחקר העיקרי של ורבורג היה הרעיון של החיים אחרי המוות, או חיי העולם הבא.
מ.ע: לא צריך לומר - אמונות האדם ביחס לחיים לאחר המוות?
מ.א: כן, החיים לאחר המוות כרעיון שמתגלגל בתרבות. ההתמחות ועיקר העניין שלו היה ברנסנס האיטלקי, תקופה שכמו שמשמעות השם שלה מעידה עליה (לידה מחדש) התאפיינה בהופעות מחודשות, חיים חדשים לדימויים ומבנים מהעת העתיקה.
אז כשראיתי את שולחנות התצוגה שתכנן מנדלסון בספריית שוקן, שהפלטה העליונה שלהם עשויה אבן שיש שחורה, נזכרתי בלוחות של ורבורג. החלטתי שזו הזדמנות להפוך את האוסף שגדל אצלי בסטודיו לעבודה. הגבלתי את עצמי לעבוד עם דימויים מתוך אוסף הספרים שלי, דימויים שהיו לי משמעותיים בשלב מסויים ביחס לעבודה שלי, גם רפרודוקציות של עבודות שלי ושל אמנים נוספים שאני מרגיש קשר עמוק לעשייה שלהם, כמו אלכסנדרה צוקרמן ותומר רוזנטל. בנוסף עבדתי עם דימויים מתוך אוסף הספרים של שוקן שנשמר בספריה. זה היה בעצם הבסיס לתערוכה, כך נוצרה העבודה ‘שישה לוחות ראשונים’.
מ.ע: מתוך הדימויים בלוחות עולה תפיסה דיכוטומית: בין הרמוניה ושלמות, לאלמנט של שבר, אי קשב, משהו שמוליד אלימות ביחס לשלמות הזו. החלוקה הזו היא לא תפיסה בעייתית שמדירה חלק בטבע האדם?
מ.א: אני רואה בשני הצדדים שאתה מתאר חלקים של אותו שלם, הם מזינים זה את זה, והמתח ביניהם מניע את הדברים קדימה. זה גם ממשיך במידה רבה את התפישה של ורבורג שהפגיש תרבות גבוהה כמו ציורים מהרנסנס עם תרבות פופולארית או נמוכה כמו פרסומות, ציורי ילדים ודימויים פגאניים, שאותם הוא זיהה כסוג של תת-מודע חזותי/תרבותי. את המדע עם הפסבדו-מדע, האסטרונומיה עם האסטרולוגיה. המאבק הזה בין ההגיון, המדע, התבונה - ובין רגשות ראשוניים, אמונות טפלות, פרימיטיביות, דחפים מודחקים, המפלצות ורוחות הרפאים השוכנות בנפשות שלנו, היה המקום שהוא האמין שבו יוכל למצוא תשובות או גאולה.
באופן דומה, לכל שולחן, או לוח, בעבודה שלי, אמנם יש נושא מסוים, אבל יש גם ציר שנע בין כולם, וזה אותו מתח בין ניגודים משלימים; שמים ואדמה, חומר ורוח, חיים ומוות, זכר ונקבה, מיקרו ומאקרו, השמש והירח, פירוק והרכבה וכו׳.
המתח הזה התקיים גם במבנה של התערוכה עצמה, ביחסים שבין רצף הדימויים שנתון במצב תמידי של השתנות, ובין שתי עבודות הפיסול, שהופיעו כמו התגבשויות מתוך ״הנוזל״ הזה. והמתח הזה המשיך להתקיים גם ככח המניע בתוך עבודות הפיסול עצמן.
ציפור, 2018, פרח "ציפור גן עדן", מים, זכוכית, עץ לבוד ופורניר דובדבן, 138x15x15 ס"מ
מ.ע: גם הזיקה בין הפסלים לחלל הספרייה מאד נוכחת. תוכל להרחיב קצת על שני הפסלים?
מ.א: העבודה ‘ציפור’ התחילה מהתבוננות בפרח המוכר שמכונה ציפור גן עדן, הוא קרוי ככה כי הוא מכיל במבנה שלו, דימוי של ציפור מעופפת שכאילו באה לשתות מהגבעול שלו. החלק שמתחבר לגבעול נראה כמו ראש עם מקור, עלה הגביע זה הבטן שלה ועלי הכותרת שיוצאים מתוכו נראות כמו כנפיים מתעופפות. הדימוי של הציפור מזמן את הציפורים יונקות הדבש, לינוק מהפרח צוף, כשבדרך יתפסו בכפות הרגליים שלהן אבקנים שיעברו לפרח הבא. זאת אומרת שהציפור והפרח מקיימים בטבע יחסים דיאלקטיים של הפרייה הדדית ובאותו הזמן הדימוי של הציפור נוכח בפרח, שניים שנהיים לאחד. את ההיגיון הזה רציתי לשמור בעבודה שלי. יצרתי כלי שבנוי משלושה חלקי זכוכית מושחלים אחד לתוך השני, כמו הפרח שבנוי משלושה חלקים; גבעול, עלה גביע, ועלי כותרת. שלושת חלקי הפרח מופיעים בטבע בשלושת גוני הביניים בגלגל הצבעים, ירוק, סגול וכתום. את חלקי הזכוכית יצרתי בשלושת צבעי היסוד; אדום, צהוב וכחול, כך ששוב השניים נהיים לאחד, החלקים מרכיבים את השלם. גם פעם אחת הציפור שותה מהפרח ופעם אחת הפרח שותה מהכלי.
סכין־חילזון, 2018, טיטניום, פליז, כסף, קונכיית חילזון, עיפרון על נייר, לבד, עץ לבוד ופורניר דובדבן, 137x80x95; 7x17x5 ס"מ
בקצה השני של החדר עמדה העבודה ‘סכין־חילזון’, שהתחילה מדימוי שסיקרן אותי, הערת שוליים מאויירת ממגילה ימי־ביינימית שבה מופיע אביר נלחם בחילזון. חיפשתי עוד דימויים כאלה ובחלקם האביר נועץ את החרב ברצפה ומתחנן על חייו, באופן מפתיע, החילזון הוא הדמות המאיימת בסיטואציה הזאת. כשניסיתי לפענח את ההגיון של הדימוי, חשבתי על זה שהחילזון נושא את הספירלה על הגב שלו, זה הבית והמהות שלו. הספירלה מזכירה לנו את היקום, משהו שהוא גדול מאיתנו, שיכול להימשך עד אינסוף, וגם את האפשרות לטייל אחורה וקדימה בזמן. בעל החיים הקטן והפשוט והקדום הזה, הפרימיטיבי, מזכיר לנו שהיקום אינסופי ושאנחנו נמצאים על סלע כדורי שמרחף בחלל, ושאנחנו לא יודעים כלום. החילזון מזכיר לנו את המוגבלות שלנו, אל מול האין־סוף הוא מזכיר לנו שאנחנו בני תמותה. אל מול החילזון השרירים וכלי הנשק לא שווים כלום, לכן האביר מבוהל ונסער, מתחנן על הברכיים.
אני מרגיש שזה דימוי שקשור לשאלה הראשונה שלך, איך פועלים בתקופה הזאת אל מול התרבות, לאיזה צד להתמסר, לכח של התבוננות, השתהות וקשב, או לריצה עם כלי נשק ברעש וצלצולים, שהם הייצוג למה שאני מתנגד לו. בכל זאת שני הצדדים נוכחים בעבודה.
בשתי ידיים, 2010, עיפרון על נייר ירוק, 50x70 ס"מ
מ.ע: העשייה שלך היא תוצאה של שליטה מאד מוקפדת. אני מרגיש שבפעולה שלך יש איזו הדרה של אקספרסיביות, ככוח של קרע בהרמוניה. סימון האלמנט שפולש מבחוץ אל ההרמוניה יוצר חציצה ברורה, שהיא כמו סגירה של שער מפני החוץ. אולי העבודה הכי אקספרסיבית שלך היא הרישום ‘בשתי ידיים’, וגם שם יש שליטה מאד עמוקה, מעין חינוך מחדש של הגוף. מה העמדה שלך ביחס להפרדה הזו?
מ.א: זה נכון, אני אוסיף שיחד עם מה שאתה מתאר כשליטה מוקפדת, קיימת גם שבריריות גדולה. מן הגנה מפני החוץ באמצעות תשומת לב שמושקעת בעבודה. זה לגמרי קשור אלי גם כבן־אדם, למבנה הפסיכולוגי שלי.
לגבי האקספרסיביות, האופן שבו אני פועל זו כמובן לא ג’סטה נונשלנטית, אבל מלאכה זה מקום שהיד תמיד נוכחת בו, ותמיד יש בו ממד של סכנה, של השתנות ושל הפתעות לאורך הדרך. חשוב לי לעשות את העבודות בידיים שלי, לעיתים קרובות אני לומד מלאכות חדשות לטובת עבודות חדשות. זה לא רעיון שפשוט מבוצע, אני מתחיל לעבוד עם חומר מסוים והוא יכול להראות לי שהוא רוצה להיות משהו אחר, אלה מקומות מאד עקרוניים בשבילי. החומר מכיל אינפורמציה שנחשפת רק תוך כדי העבודה איתו. הרישום ‘בשתי ידיים’ שציינת, זו באמת תנועה מיומנת, זו פעולה שעשיתי מאות פעמים בשביל להבין את הגוף, את הכוח, את התנופה, זה היה תרגיל מאד גופני, שבסופו של דבר גם שאף להנכיח את הגוף בתוך האובייקט עצמו.
אני חושב שהממד הכי קרוב לאיכות שאתה מתאר נמצא דווקא בעבודות מרבלינג שאני עושה. בתוך הפרקטיקה שלי, זה האזור שבו מתקיים הקשר הכי ישיר, מיידי, בין פעולה לתוצאה. אני עובד עם פיגמנטים טבעיים על מצע נוזלי בתוך אמבטיות גדולות, בסוף התהליך אני מניח גיליון של נייר על משטח העבודה והדימוי מתקבע בו. על המשטח הנוזלי מרגישים כל דבר, הלך הרוח שלך נרשם שם, כל נשימה נוכחת. באיזשהו אופן זה הערוץ בעבודה שלי שבו אני הכי מתמסר לחוסר שליטה.
אצנדל האזמרגד, 2016, פיגמנט טבעי על נייר, 66.5x101 ס"מ
מ.ע: פיתוח המהלך של עבודה שמתרחבת החוצה קרה בגינה הציבורית שיצרת בשדרות שאול המלך. איך זה התאפשר, ומה התרחש במפגש הזה עם החוץ?
מ.א: אני מאוד מתעניין באדריכלות, ובפעולות פיסוליות במרחב הציבורי. לא מזמן התבשרתי שההצעה שלי לפסל ציבורי שעתיד לקום לצד מוזיאון בת־ים זכתה בתחרות שיזמו מפעל הפיס ועיריית בת־ים, זו תהיה ההתנסות השניה שלי באופן עבודה כזה וזה משמח מאוד. אני עובד בימים האלה על תוכניות סופיות של העבודה, שהיא משהו בין פסל לבין מבנה קטן, יחד עם האדריכלית לילה מועלם. הדיאלוג הפורה איתה סביב העבודה הזאת דחף אותנו ליזום ולתכנן פעולות נוספות מהסוג הזה שאני מקווה שיתממשו בעתיד.
בכל אופן, העבודה הציבורית ותכנון הצמחיה בכיכר אירופה בתל אביב התאפשרה במסגרת תערוכה שיזמה מחלקת אמנויות בעירייה במקביל לספר שהוציא לאור ראש מחלקת השימור בעיריית תל אביב, ירמי הופמן, על אדריכלות ברוטליסטית. הילה כהן-שניידרמן אצרה את התערוכה, והזמינה אותי לחפש מקום שיעניין אותי ליצור בו עבודה, בין המבנים הברוטליסטים שמרוכזים באיזור שדרות שאול המלך. באחד השיטוטים ראיתי את הגינה הזו, שנקראת כיכר אירופה, וממוקמת בין בית אמריקה, בית אירופה ובית אסיה. היא היתה שוממה ומוזנחת, הערוגות היו מלאות בזבל אבל משהו שם מאד משך אותי.
מ.ע: אז הצורה של הערוגות והריצוף כבר היו לפני?
מ.א: הערוגות היו קיימות, במקור היתה גם מזרקה גדולה לאורך הגינה, שהסירו, וכיסו בגרנוליט בצורה מאד גסה, מן ״פלסטר״ מכוער. ההצעה שלי היתה להחיות את הגינה הזו, באמצעות יצירת תבליט רצפה שיכסה את הכיסוי, הצבה של פסל ותכנון מחודש של הצמחייה בערוגות. הילה אהבה את זה וגם במחלקת אמנויות התלהבו, והתחיל תהליך מאד מורכב. היה צורך לגייס לפרויקט את מחלקת שיפור פני העיר ומחלקות נוספות שיש להן את הכסף והאמצעים למימוש פרויקט בסדר גודל כזה.
המתחם שבו ממוקמת הגינה, הוקם בשנות ה-60 וה-70 ונקרא ‘מתחם היבשות’, מתוך שאיפה קוסמופוליטית, שביקשה לקדם את היחסים של תל אביב עם העולם הגדול. מכאן הגיעו גם השמות של הבניינים, שניתנו להם עוד לפני שבנו אותם. האדריכל האחרון שהוזמן לתכנן במתחם היה מרדכי בן־חורין, שהתבקש לתכנן שלושה מגדלים גבוהים. הוא הסביר שבמתחם היו קיימים כבר שלושה מגדלים, שנבנו בקווים ישרים והתנשאו לגובה, אותם הוא תיאר כ״זכרים״. כתגובת נגד, הוא ביקש לאחד את שלושת הבניינים החדשים לבניין אחד נמוך ורחב,״הנקבה״ כדבריו, שיאופיין בקווים גליים ורכים. זה היה בית אסיה, שמאפיין בולט נוסף בו, הוא הפסים, שכבות של שחור ולבן, החלונות שקועים פנימה, ודופן הבנין רחוקה מהם בכמה מטרים מה שמייצר מרפסות והצללה. בעצם הפעולה של בן־חורין העניקה היגיון של ניגודים משלימים למתחם כולו; יחסים של אור וצל, זכר ונקבה, גבוה ונמוך, ישר ומעוקל.
בהתחשב בהגיון הזה, ובסגנון הברוטליסטי של הבניינים מסביב, ההצעה שלי כללה תבליט רצפה משתי שכבות של בטון, שידגיש את הצורה המקורית של הגינה. אחד המאפיינים של הברוטליזם הוא עבודה עם בטון חשוף, ואם הופיעה אמנות במבנים האלה, היא בדרך כלל תוכננה ונוצרה יחד עם הבניין, כמו שאפשר לראות בבית משפט השלום הסמוך עם תבליטי הבטון של דני קרוון בקירות.
בריכת השתקפות (אין גן ללא נחש), 2017, עבודת קבע בכיכר אירופה, רחוב שאול המלך 33 ת"א. תבליט רצפה: בטון, 170 מ"ר. פסל: יציקת גרנוליט וברזל, 60x80x80 ס"מ. ,גינת קקטוסים וסוקולנטים.
התבליט כמדיום, מתמקם על הגבול שבין תלת־מימד ודו־מימד ומה שמפעיל את הדימוי ברמה הפיזית הם היחסים בין האור והצל. דבר נוסף שממשיך את ההגיון של ניגודים משלימים הייתה הבחירה לייצג את מפת השמים על הרצפה.
הדימויים המופיעים בעבודה הם שמונים ושמונה מערכות הכוכבים המרכיבות את מפת השמים. זו רשימה שהלכה והתגבשה וגדלה לאורך ההיסטוריה, של דימויים המוסכמים על הקהילה המדעית, באסטרונומיה, באופן בין לאומי, או לפחות בתרבות המערבית. אם תחבר את הקווים בין הכוכבים לא יצא שום דבר שבאמת דומה לדובה או לדג. בתרבות מסוימת, ברגע מסוים התבונן אדם בקבוצה של כוכבים וראה מפלצת־ים, שועל או נחש. היוונים קבעו בשמיים דמויות מהמיתולוגיה כמו הרקולס ופרסאוס. ובמאה ה- 18 הגדיר אסטרונום צרפתי מערכות כוכבים שאותן יחס להמצאות טכנלוגיות מאותה תקופה כמו מיקרוסקופ ומשאבת אוויר. זה בעצם אוסף אקלקטי של דימויים שמספר משהו על עולמו הפנימי של האדם, שמאז ומעולם הסתכל אל שמי הלילה ובעצם הביט אל תוך עצמו, אל החרדות, הכמיהות והפנטזיות שלו. יש הרבה דמיון בין מפות הכוכבים השונות, אבל האמנים שיצרו אותן שינו קצת בכל פעם את הדימויים האיקוניים ולפעמים העניקו פרשנויות חדשות משלהם. זה גם מה שאני עשיתי בסופו של דבר עם אוסף של דימויים שונים ממפות וממקורות שונים.
לעבודה קוראים ‘בריכת השתקפות (אין גן ללא נחש)’ - בריכת השתקפות על שם האלמנט האדריכלי של בריכות רדודות שמציבים לצד בניינים כך שהבניין והשמים משתקפים במים, כלומר השמים מיוצגים בקרקע.
הפסל שהצבתי עשוי מאותה גרנוליט שהגינה כולה עשויה ממנה, אותו גוון של אבנים ובטון. הדימוי על האובייקט מבוסס על סיפור מהמיתולוגיה המצרית, ומתייחס לאל השמש, רע, שיוצא בבוקר על ספינת השמש להפליג בשמים ממזרח למערב, ובערב שוקע אל הים ועושה את הדרך חזרה מתחת למים, שם מחכה נחש ענק בשם אפפ, שרוצה להשמיד אותו. זאת אומרת שכל יום שהשמש זורחת בשמים זה לא מובן מאליו, השמש שרדה את המאבק. המחזוריות מיוצגת על ידי האורובורוס, הנחש שאוכל לעצמו את הזנב. מבחינה צורנית הפסל מתייחס לגלובוס, כדור תלת מימדי והתבליט למפה שטוחה.
הצמחייה שבחרתי לגן היא קקטוסים וסוקולנטים, צמחיה מקומית שתחזיק מעמד בתנאים קשים, אבל אלה גם צמחים שהמבנה שלהם, דומה למבנים ברוטליסטיים. הם לא מנסים למצוא חן, אלא להיות פונקציונאליים, כשהצורה שלהם מעידה על האופן שבו הם אוגרים מים, ומגנים על עצמם.
מ.ע: העבודה הזו עומדת במרחב הפתוח וחשופה לפגעי הזמן ומזג האוויר, איך היא הושפעה מהשינויים, והאם היא מצליחה לעמוד בהם?
מ.א: התבליט והפסל עשויים מחומרים שמיועדים להחזיק מעמד בתנאי חוץ, אבל מה שקורה שם כרגע קשה, הטיפול של העירייה ממש רע, אין ממש תחזוקה. קצת אחרי שסיימנו את העבודה, התגלתה נזילה מפיצוץ בצינור השקיה, והופיעה שלולית ענקית בכל החלק הקדמי של הגינה, שיצרה כתם שחור על הרצפה. פעם בכמה חודשים הייתי מתקשר ומתלונן שיש פיצוץ בצנרת, ויש שם שלוליות ענקיות, זה גם בזבוז של מים וגם הורס את העבודה. אז הם היו סוגרים את המים, וכל הגינה היתה מתייבשת והצמחים היו מתים, אז הייתי מתקשר ומעדכן שכל הגינה מתה, אז הם היו פותחים את המים ושותלים צמחים חדשים, והיתה שלולית חדשה. ממש המחזוריות של האורובורוס.
מ.ע: התחזוקה... שם נגמרת ההרמוניה של העבודה עם הסביבה שצריכה לקיים אותה. מתישהו העבודה תפגוש גורם עצל או לא קשוב, חסימה בזרימה שבאה לידי ביטוי בחומר.
מ.א: ממש, זה המקום שבו זה קורה, יש את תשומת הלב שלי כלפי המקום ואז את תשומת הלב של העירייה.
מ.ע: מה תוכל לספר על התערוכה המתוכננת למוזיאון תל אביב?
מ.א: התערוכה הזו מבחינתי ממשיכה איזשהו הגיון תצוגה שהתחיל להתפתח בעבודה בספריית שוקן. אני מתכנן פעולה שהיא סייט-ספסיפיק לחלל התצוגה, שזה דבר מוזר לעשות במוזיאון, בחלל שמנסה להשיל מעליו הקשרים ספציפיים, להיות נייטרלי, קוביה לבנה. אני מתכנן להציג עבודות במגוון מאד רחב של סוגי מדיה. לכל עבודה יש את העולם שלה, הסיפור שלה, האופן בו היא מתגלגלת, והתערוכה תהיה מן אתר, מבנה שבו כל הדברים נפגשים וגם הופכים לדבר אחד חדש. זה יהיה תהליך שמאתגר מבחינתי את המבנה הקונבנציונאלי של תערוכה ומשחק עם אופני תצוגה (דיספליי) של חפצי אמנות באופן כללי.
התערוכה נדחתה כבר כמה פעמים בתוך הקורונה, ואנחנו עדיין בתוך עתיד לא ידוע, התאריך האחרון שהיא התמקמה בו זה אמצע 2022. הכל נמתח, זה לא מרגיש שאני רץ לנקודת סיום, העבודה בסטודיו הפכה להיות החיים עצמם.
צילום: זהר קורן