מתוך המחזור Vera Icon, דיסטמפר על ג'סו על עץ, 80x120 ס"מ
2010-11,
מרבה עיניים: שלום שוקי, הסטודיו שלך הוא מקום שאני מוצא את עצמי חוזר אליו שוב ושוב מאז שסיימתי את הלימודים בבצלאל, ואני שמח לחתום איתך את הפרק הראשון של ‘מרבה עיניים’. לעומת השיחות האחרות שקיימתי, במקרה שלך השיחה לא ממש יכולה לעזור לקורא להבין מה רואים כשמתבוננים בציור שלך.
יהושע (שוקי) בורקובסקי: רוב הדברים החשובים בציור שלי ובכלל ב'טריטוריה' של הציור, הם בדיוק אלה שחומקים מדיבור. אני לא נרתע מדיבור, אבל אני יודע כמה הוא תמיד יכול רק ‘להסתובב על יד', וכמה פעמים הוא הופך להיות קדמת הבמה, במקום להיות רק 'רקע' אחורי.
מ: אני מקווה שהשיחה הזו בכל זאת תאפשר לאנשים נוספים פתח אל תוך העולם שלך. היצירה שלך יכולה להראות מאד סגורה במבט ראשון. לציור שלך יש את הקסם שבהיעלמות. העשייה מגיעה לרמה כל כך גבוהה של שלמות שבקלות אפשר לפספס אותה ולחשוב שזה נעשה ללא מגע יד אדם.
ש: נבחין פה בשני דברים: ראשית, כמובן שהעבודה מזמינה לראייה, או כפי שניסח זאת מרלו פונטי "הציור בא מן העין ופונה אל העין". לכן אני רוצה שה’טקסט’ יפגוש אותך אחרי, ולא כהקדמה, כי אז אתה 'קורא' את העבודה במקום לראות אותה. אחד הדברים שהדגשתי לאורך כל השנים, בעיקר בהוראה, זה הצורך להחזיר את המקום שבו רואים אמנות ולא קוראים אמנות. מקום של ראייה פעילה, שבשבילה צריך את קשב-הראייה. מקום שדורש השתהות. וההשתהות - אם יתקיים בה רגע של 'נס' (וזה תמיד 'אם') - אז ההשתהות תוביל להשתאות. וזו מבחינתי הדרך לפגוש אמנות.
ובעניין של השלמות: אני לא חושב שבעבודה שלי יש יותר שלמות מעבודה אחרת, יש לה את ההכרח שלה להיות 'ככה'. כל עבודה שתקפה בעיני, היא שלמה. יש לה את הדיוק שלה ואת השלמות שלה. כל עבודה שאני מתגעגע לחזור אליה, היא שלמה. הגעגוע הזה הוא אחד המדדים העיקריים בשבילי בחוויה של אמנות. זה געגוע עם חץ קדימה, בעוד שאני מתבונן בעבודה אני כבר 'מתגעגע' לזמן שאוכל לראות אותה פעם נוספת .
מ: השנה יצאת לפרישה מהוראה בבצלאל. ובהקשר הזה מסקרן אותי לשאול אותך, בתור מי שעברו תחתיו מאות רבות של תלמידים במשך כשלושים וחמש שנים, האם אתה מבחין במגמות שינוי כלליות בתפיסה ובעשייה של אמנות?
ש: זה לא יהיה נכון לי לעשות הכללה גורפת, כי אמנים - מתוך מאות הסטודנטים שלימדתי, שחלק גדול מהם הם אמנים פעילים ומרכזיים בסצינה - כל אחד מהם הוא אינדיבידואל. ולכן אני חושב שאי אפשר לכייל את השינוי הזה לשינוי גורף. אבל, כן יש פחות סבלנות, פחות יכולת של 'נשימה ארוכה', פחות יכולת להשתהות - גם באופן שחווים אמנות וגם בעשייה של אמנות - אין חשיבות ל'שקיעה' של הדברים, לרפלקסיה, להצטברות. הדבר הזה נוכח יותר ויותר ומתבטא בכך שהחזיתי משתלט על החזותי. ושוב בהכללה - אף שהאמנים שאני חושב שהעשייה שלהם ראויה לא נמצאים במקום הזה - אני מוצא שמסה גדולה מאוד של יוצרים, שיש לה נוכחות ו'רעש' מאד גדול בשדה האמנות, עוסקת בעיקר בחזיתי ומודעת רק לפני השטח, רק למראית ורק למפגש המיידי ולאפקט המיידי, בלי בכלל לרצות שתהיה בו הצטברות. ובלי שזה יעניין אותם בכלל. כי זה חייב לעמוד מול מסה אדירה של דימויים ועשייה ואיכשהו לבלוט - אז לא חשוב להם מה יקרה בעוד שני רגעים, חשוב להם הרגע.
היום יותר ויותר אנשים מסתפקים בלפגוש רק את התחליף, את הרפרודוקציה, או את השיטוט באינטרנט כדרך לחוות את האמנות. כך מבחינתם הם "היו" בתערוכה והם 'יודעים' במה מדובר. יש להם דימוי. היום כל הזמן עסוקים בדימויים... ‘שלח לי דימוי’... וכך אתה פוגש רק את פני השטח. כל זה מוביל לעשייה שהיא בעיקרה ערנית ומודעת לאימפקט של החזית, וזה מאד משפיע על היעלמות החזותי. החזותי מורכב מ'מקהלה' שלמה של 'אירועים' שהחזית היא רק הסוף שלה. אבל, הציור הוא לא דימוי. או ביתר דיוק, הציור הוא לא רק דימוי. הציור הוא 'אירוע' המתרחש תוך כדי שאתה מתבונן בו. הציור הוא הווה פעיל המתקיים על הציר שבין החזותי לחזיתי.
ובהקשר לכך אני רוצה לשאול אותך: על גב הרישום הקטן שהבאת לי לפני הנסיעה שלך ללונדון, כתבת; “תודה על ההשראה”... אתה יכול לנסות להסביר מה הייתה עבורך אותה ההשראה, או באיזה אופן אתה מרגיש שהפגישה שלך איתי בבצלאל השפיעה עליך?
מ: עבורי, בתוך כל הטורנדו הגדול של הלימודים בבצלאל, של גילויים חדשים, הגשות וההתפזרות למלא כיוונים, אתה שידרת איזו איתנות. הצבעת על האפשרות לעמוד על הגדה מחוץ לזרם השוטף. ראיתי בך מעין מחט עומדת בתוך הטורנדו הזו, שמראה שהתמקדות המחשבה יכולה להשתיק את האנדרלמוסיה, ולהעניק נקודת מבט של משך ארוך יותר - משך חיי אדם - כנקודת התייחסות עבור ההתקדמות שלי כאמן.
04.11.19 - נפגשתי עם שוקי בורקובסקי בסטודיו שלו ברחוב צרת בירושלים.
מתוך מחזור כעבה, 1988, דיסטמפר ושמן על ג'סו על עץ, 40x55 ס"מ
מ: מבין מחזורי העבודות שמרכיבים את היצירה שלך, רציתי שנפתח עם מחזור ה’כעבה’. הוא התחיל בשוטטות שלך בכפרים פלסטינים, שם נחשפת לציורי החאג’ - מסורת עממית של עיטור חזית הבית לכבוד שובו של עולה הרגל ממכה. את המסע הזה תיעדת בצילום, וחשפת את התופעה באזורים רבים בארץ, אזורים שהיום כבר אי אפשר כמעט לדמיין אפשרות להסתובב בהם.
ש: לא רק בארץ, גם בעזה, באל עריש, בשכם, איפה שאתה רק רוצה. גם במצרים; ברגע שנחתם, בשנת 1979, הסכם השלום עם מצרים, חודשים ספורים אחרי כבר הייתי במסע מוטרף במצרים.
מ: מתוך ציורי החאג’ שאלת אלמנט ציורי שלאחר מכן הוליד את מחזור ציורי ה'כעבה', ואת התצלומים של ציורי הקיר שתיעדת הוצאת בספר אמן ‘ציורי החאג’, שנים לאחר שצולמו.
מתוך ספר אמן: מחברות 2-1: ציורי החאג', 2005
ש: הספר יצא עשרים שנה אחרי, וזה כי לא רציתי שהוא יהיה אינדקס למחזור העבודות. ציורי החאג’ אמנם היו נקודת האפס של המחזור אבל לקח הרבה זמן עד שנגעתי בהם בציור שלי, כי לא רציתי שהוא יהיה וריאציה על מה ש'מצאתי' בשטח. רק כשהוא 'ידע' להיות דבר אוטונומי ומנותק מהשטח - אז המחזור הזה נולד. המחזור הזה, כמו יתר המחזורים שבאו אחריו, לא נגמר, ועבודה שעשיתי במחזור זה לפני שלושים שנה או עבודה מתוך המחזור שנעשתה לפני שנתיים יכולים בקלות להחליף מקומות. בדיעבד אני מבין שהערך הזה, ה- א_זמניות של העבודה, הוא אחד הדברים הכי חשובים לי, שעבודה לא מתמקמת בזמן שהיא נוצרה אלא היא תקפה והיא הווה בכל זמן - זמן הצפייה בה!
מ: בציורי החאג’ גילית גישה ציורית שחרגה מהתפיסה המערבית של ייצוג חלל עליה גדלנו.
ש: ראה, קודם כל, אנחנו מדברים על אמצע שנות ה-70, באמצע שנות הלימודים שלי בבצלאל, ואני מתחיל לגלות את ציורי החאג’, שזו תופעה תרבותית, מרחבית... היא סיום טקס של עלייה לרגל בה בני הבית מקשטים את חזית הבית לכבוד החזרה של עולה הרגל. ואני לא איסלמיסט ולא פולקלוריסט או אנתרופולוגיסט, אני אמן צעיר, ואני גם 'משוטט' כרוני, עדיין אין אינטרנט והתופעה הזו של ציורי החאג' לא מוכרת. ואני מרותק לדימוי של הכעבה שמופיע בהם, באופן שאני בחיים לא חשבתי שככה אפשר לייצג קובייה. אבל הם נראים לי מושלמים - לא כולם כמובן, אלא בודדים מתוך המאות שאני לאט לאט מגלה תוך כדי 'רדיפה' אחריהם - ודימוי הקובייה הזה, ה'כעבה', כל פעם מפתיע אותי באפשרות החדשה שהוא מציע. עכשיו, אם הייתי בא לשם עם משקפיים פטרוניות-מערביות, אז הייתי 'נועל' את זה בזה שזה 'פרימיטיבי', שהם לא יודעים לייצג את הדבר הכי פשוט, קובייה, שכל ילד לומד איך לעשות את זה "נכון". אבל, למזלי, ידעתי לראות פה אפשרות חדשה ומרתקת, שבה לכאורה ה‘לא נכון’ מוכפל ב’לא נכון’ נוסף ויוצר ביחד ‘נכון’ אחד מרתק, אחר ושונה כל פעם. זה ריתק אותי! אנחנו צריכים לזכור שבאותן שנים, אמצע שנות השבעים, הקובייה היא האיקונה הכי גדולה באמנות. זה דולנד ג’אד, רוברט מוריס או פרנק סטלה...
מ: ...סול לוויט, וגם הסופרמטיזים שמופץ בכל האקדמיות בעולם.
ש: באותן שנים עסוקה האמנות, שתיקרא אחר כך 'מינימליסטית', ב’לנקות' את כל מה שנראה לה מיותר ולהגיע אל ההכרחי, המצומצם, אל המהות, אל המינימום האפשרי המכיל את הכל. והקובייה הופכת לאייקון מרכזי המככב בשדה האמנות בשנים אלה. ובמקביל, בשנים אלה ממש, אני פוגש 'קובייה' חדשה, מרתקת וטעונה הרבה יותר.
מ: מתוך ציורי החאג’ לקחת אלמנט ושתלת אותו בציור שהוא חלק מהמסורת של הציור המערבי. האם אתה חושב שהמחזור הזה בא לערער על התפיסה המערבית ולהשתיל בה אלמנט מזרחי, זר, או שבסופו של דבר התרבות המערבית יודעת ‘לבלוע’ תפיסות זרות ולנכס אותן לעצמה?
ש: אין זו סינתזה בין מערב למזרח. הקיום שלהם הוא סימולטני, בו בזמן. בתרבות המערבית עסוקים כל הזמן בלבנות מצבים דיאלקטיים, אבל זה לא כך - זה בו בזמן ‘גם זה וגם זה’, ולא ‘או זה או זה’.
ואם אנחנו מדברים על מחזורים, שלא כמו סדרה, שמתחילה ונגמרת, למחזור יש נקודת התחלה אבל אין לו נקודת סוף. במחזור יש ערך שהפך מאד מרכזי עבורי, וזה ‘החזרה’, והחזרה היא מבחינתי מהות הכל. זאת מתוך ההבנה שהחזרה אף פעם אינה זהה לדבר עליו אנחנו חוזרים. רק החזרה מאפשרת את ההבדל או הניואנס.
מתוך המחזור כעבה (לבנה), 2001, טמפרה ועלה זהב על ג'סו על עץ, 40x80 ס"מ
מ: ואיך נולדת עבודה חדשה במחזור שלא חזרת אליו שנים? הוא פתאום עובר לך בראש ואתה אומר: ‘רגע, לא עשיתי וריאציה כזאת עדיין?’ אפשרות חדשה המבקשת להגיח?
ש: אני לא יודע להגיד לך איך, אבל אני כן לוקח מהשאלה שלך את המילה ‘פתאום’. החזרה היא ה'דינמו' שמפעיל את כל העשייה שלי כמעט. החזרה שהיא תמיד 'אותו הדבר' ואף פעם לא 'אותו הדבר'. כל התרבות המערבית בנויה על התפיסה הדואליסטית, או אחד או ריבוי, או פרמנידס או הרקליטוס. אחד הדברים הנפלאים, שמבחינתי בשבילם יש אמנות, זה שבאמנות נוצר ה'מקום' הזה, בו האחד והריבוי הם בו-זמניים, הם לא סותרים אחד את השני.
מ: כשאתה חוזר לעבודה חדשה במחזור אתה זוכר את הטכניקה של העשייה? או שכל פעם אתה צריך להמציא אותה מחדש, לפי איזו עין בקצה המנהרה שמלווה אותך ומזכירה לך איך זה אמור להרגיש בסוף?
ש: כל תחילת מחזור מזמין מעבדה שלמה של מניפולציות והמצאות של אופני עשייה. וכשאני חוזר למחזור מסויים, לפעמים זה מזמין המצאה חדשה לחלוטין ולפעמים אני מנסה לשחזר משהו שעשיתי. אבל, אם עברו עשר שנים, אני כבר במקום אחר, ואפילו שאני חוזר על משהו שכאילו כבר עשיתי זה לא יוצא 'דומה' למשהו שעשיתי.
מ: אתה תמשיך לעבוד על עבודה עד שהיא תיטמע באותה אווירה של המחזור, כדי שהיא לא תחרוג ממנו?
ש: אין לי שום בעיה שהיא תחרוג ממנו, במובן שהיא תבנה 'טמפרטורה' אחרת. זה לא שלכל העבודות יש איזושהי 'טמפרטורה' אחידה. וזה הדבר שבעצם מרתק אותי, שהן כל הזמן בונות צלילים שונים. זה חלק מהמהות של החזרה, גם אם אני אנסה לחזור בדיוק על אותו ה'צליל', אני אף פעם לא אצליח. זה תמיד טוטאל-זהה ובו בזמן טוטאל-שונה. ברווח הזה נוצר ההבדל שבשבילו צריך את קשב הראייה.
מ: מחזור העבודות ‘קו אפלס’ הוא אחד האהובים עלי בכלל. מה שכל כך ייחודי למחזור הזה הוא הנוכחות האיתנה של כל צבע בנפרד, כקו דקיק ועצמאי. נוכחות כל כך עדינה ועם זאת כל כך איתנה. ויחד הם מתחברים לכדי סדר-על.
ש: אתה מנסה לפענח את הפטרן, ונדמה לך שתפסת, אבל אם אתה נעצר, משתהה, אז ככל שאתה מתבונן אתה פחות ופחות מבין מה אתה רואה. ובו בזמן, המתח הזה בין עשייה מוטרפת לבין נוכחות של ‘כמעט ללא מגע יד אדם’, יוצר חלל-תהודה לכל העבודה. וכצופה אתה יותר ויותר מטיל ספק במה שאתה רואה אבל, בו בזמן, אתה יותר ויותר 'ממוגנט' אליו.
מ: משהו מיוחד מאד נוצר בטכניקה הזאת של חפירת ה'תעלות' בתוך הג’סו הלבן, ואז החדרת הצבע עם מכחול דק לתוכן - זה יוצר הפרדה פיזית לכל פס צבע, שלא רואים אותה, אבל מרגישים בידוד מדהים שבו חוט של צבע ממש עומד לפניך.
ש: ...למרות שאתה לא מבחין בה היא 'מהדהדת' כל הזמן. אתה לא יכול לשים עליה את האצבע אבל היא נמצאת...
מ: זה אחד השימושים הכי יפים ללבן שאני מכיר.
ש: תודה על זה.
מ: יש משהו מחריש אוזניים בלבן הזה, אבל האטימות הזאת מאפשרת למיתר הכי דק להיטוות. והצלבים הקטנים שנוצרים, המפגשים הלא נשלטים האלה, הטעויות כביכול, זה כל כך 'גס' ועדין, וזה מה שמעניק לציור חיים.
ש: אם מישהו פוגש את זה ואומר: אוקיי 'גריד' או: אוקיי 'פטרן'. אז הוא מסמן. אז הוא כבר קרא את העבודה ואפילו לא התחיל לראות אותה. אז הוא יוצר לעצמו 'מיסוך' שיחסום בפניו את העבודה. אבל אם הוא נעצר, משתהה, מתחיל להתבונן, אז עולות השאלות של ’מה אני רואה?’ ו’מה האפשרות של הראייה?’ ו’מה הם הגבולות של הראייה?’.
מתוך המחזור קו אפלס, 2007, טמפרה על ג'סו על עץ, 40x45 ס"מ
מתוך המחזור קו אפלס, 2007, טמפרה על ג'סו על עץ, פרט 1:1
מתוך המחזור קו אפלס, 2007, טמפרה על ג'סו על עץ, פרט, הגדלה
מ: עשייה עדינה שכזו של ‘חוט השערה’ אופיינית לרבות מהעבודות שלך, ובגלל שאתה נמצא בטריטוריה הזאת חלק גדול מהזמן, מעניין אותי לדעת מה אתה חווה בתוך עשייה כזו. האם היא דורשת תעצומות נפש אדירים, או שזה מקום שאתה משוחרר בו, מקום שנותן לך כוחות?
ש: לפעמים לוקח לי כמה שעות בכלל ל'כוונן' את עצמי למקום הזה ולפעמים אני גם לא אתחיל יום עבודה אם אני מרגיש שאני לא ב'מקום' המדויק שהיא צריכה. זה כמו מישהו שעושה מדיטציה או יוגה והוא מרגיש שעכשיו הוא ‘שם’. אבל תוך כדי עבודה אתה במתח עצום, כי אתה יודע שלמרות שאתה מכוון למשהו טוטאלי ומושלם, כמה שלא תהיה מיומן, תמיד - כי זה טבעי להיותנו בני אדם - תמיד תהיינה 'טעויות' שאינן בשליטה שלנו. זה מתח העשייה - שהוא, במידה מסויית, גם המתח שעובר לצופה בהתבוננות בעבודות האלה - אז במובן הזה, זה לא שאני פתאום משוחרר, זה כל הזמן להיות במתח מאד גדול. אבל קיים תמיד איזה 'דינמו' פנימי שיודע שאולי כל זה יצטבר למה שאני מצפה, ואני תמיד מופתע כשזה קורה. כי לשם כך צריך "נס". מיומנות בלבד אינה מספיקה.
מ: "נס", בשביל שיצא כמו שכיוונת?
ש: אני לא יודע מראש למה כיוונתי, רק כשאני רואה את 'זה' אני יודע של'זה' כיוונתי. אתה צריך להיות כל הזמן כמו רקדנית בלט המתאמנת כל יום כמה שעות ליד הבר. זה לא אומר שהיא תהיה רקדנית טובה, אבל ברגע מסוים, היא אולי תהיה 'פרפר'. וזה תמיד אולי, אבל כשזה קורה, אז כל המאמץ יעלם לגמרי וזה יראה כאילו היא באמת פרפר. לרגע הזה אני קורא ‘חסד הפתאום’.
מ: גם לי יש תקופות שאני נשאב לעשיית הבדלי מיקרו כאלה, לפעמים אני יכול לבצע את אותה פעולה עדינה למשך ימים ארוכים, אז מעניין אותי האם יש תופעות לוואי, השלכות לפעילות מתמשכת שכזו?
ש: לא יודע, עדיין לא אושפזתי (צוחק).
יחד עם זאת, זה גם יוצר מתח גדול מאד, כי אתה באמת עוסק רוב הזמן במיקרו הבדלים, וצריך לדעת איך להתאוורר מזה מדי פעם, או למצוא את האופן שאתה לא נותן לזה להפעיל אותך כל הזמן.
מ: העיסוק הזה מעניק לך צלילות או דקות אבחנה בתחומים אחרים?
ש: העיסוק בהבדל, בניואנס הוביל אותי להבנה שבזה מתמצית המהות של רוב הדברים. כלומר, שהמהות היא לא בדבר זה או בדבר זה, אלא צריך לפחות שניים והבדל ביניהם כדי שתבנה משמעות. ההבדל והניואנס דורשים ערנות גבוהה ודריכות גדולה, וזה לא משהו שאני ממפה בלעדית לתחום האמנות הפלסטית.
מתוך המחזור Vera Icon, דיסטמפר על ג'סו על עץ, 50x150 ס"מ
2011,
מ: במחזור העבודות ‘ורה-אייקון’, רואים את הקווים האנכיים והאופקיים שנמצאים גם ב’קו-אפלס’ וגם במחזור ה'כעבה' הם נמצאים בקו עבה שמתווסף לו גם אלכסון, ובכלל אתה מתייחס הרבה לריבוע עצמו שמהווה את הצורה הבסיסית של מצע הציור, המסגרת של המבט המערבי, אופקי ואנכי.
ש: המפגש הזה בין האנכי לאופקי מכיל בתוכו את הכל. הוא מהווה איזה מן 'אטום' כזה שבלי שהחלטתי עליו מראש מצוי בהרבה ממחזורי הציור שלי. זה אחד הדברים שאין לי עליהם שליטה ואין לי עליהם תשובה ברורה. זה חלק מה’פתאום’ הזה שיצר את ההכרח שזה יהיה 'ככה'. כשאני עובד על מחזור אחד לאט לאט מתחיל להיות באוויר איזה 'זמזום' למחזור עתידי, והם מאד שונים האחד מהשני אבל, בסוף, אתה רואה שהם יודעים להדהד או להשתקף האחד בשני, אבל בלי שהיה איזה ענין שאחד יוביל אל השני. הם אינם פיתוח או ניגוד אחד של השני. אבל בסוף כשאתה מסתכל על עשרה מחזורים שנוצרו במהלך של שלושה עשורים, אתה רואה שהם יוצרים השתקפות והד בינם לבין עצמם וביחד הם בונים את מה שאני קורא לו "עולם".
מ: אתה זוכר מאיפה הגיעו הפרופורציות ב’ורה- אייקון’? יש משהו שמרגיש מאד ספציפי במידות, במרחקים, בעובי הקווים.
ש: אני יכול להגיד שהרבה מהמחזורים מתקשרים למשהו שאריה ארוך הגדיר אותו ’מופשט קונקרטי’. להרבה מחזורים יש חץ שמתחיל בעולם הממשי, אבל אחר כך הם עוזבים את העולם לגמרי והם הופכים להיות "עולם" אוטונומי שקיים במקביל לו - לא "עולם" שמתאר או משקף את העולם שבחוץ, אלא "עולם" מקביל - אבל יש לו נקודת אפס שקשורה בשוטטות שלי בעולם. אז לגבי מחזור ה-‘ורה אייקון’, אני חושב שמתישהו נתקלתי בספר על אריגים סקוטיים של כל מיני קלנס, ולכל קלן היה פטרן אחר, ואיכשהו הם 'ביקשו' להיות ציור, ואז התחלתי לבנות בעצמי את הפטרן ולהגיע לאיזונים שלי בתוכו שאין לי עליהם שום הסבר. זאת אומרת שהם לא נבעו מאיזו מתמטיקה מסוימת או חישובים כאלה או אחרים, אלא הם השתנו עד שהם הגיעו למקום שלהרגשתי היה הכרחי לעבודה.
מתוך המחזור Vera Icon, דיסטמפר על ג'סו על עץ, 50x150 ס"מ
2011,
מ: אתה יכול להגיד משהו על המקור של הירוק, מאיפה צץ הירוק הזה שמתפצל לכל כך הרבה גוונים?
ש: (מחייך) לזה אין לי תשובה מספיק משכנעת, חוץ מזה שאני ‘מניאק’ של ירוקים. וגם, אם אני מתחיל במחשבה על צבעוניות אחרת בסוף, משום מה, רוב העבודות יהיו במשפחה הירוקה. ותמיד, בדיעבד, אני גם אמצא לעצמי 'תירוץ' טוב למה זה כך. לכן היה לי מאוד חשוב - למרות שזה לא היה כל כך פשוט מבחינת המוזיאון - לקרוא לתערוכה הרטרוספקטיבית שלי במוזיאון ישראל בשם "ירוק ורונזה" - "ירוק ורונזה" הוא השם הקטלוגי של הצבע הירוק שאני משתמש בו שנים רבות ברוב מחזורי הציורים שלי. פתאום הייתה לי הברקה שבעצם מה יכול להיות יותר יפה, פשוט ומדויק מאשר שצייר ייתן לתערוכה מקיפה שלו שם של צבע, הצבע הדומיננטי בעבודה שלו, ומה צריך יותר אם שמו המסחרי של הצבע הירוק הזה הוא: "ירוק ורונזה"! לא פחות!
(‘'ירוק ורונזה'’, יהושע בורקובסקי, ציורים 2012-1987, מוזיאון ישראל, 2012 . אוצר: משה ניניו).
מ: יש משהו בירוק הזה שמזמין להתבוננות ממקום רגוע מאד. מאד מחובר לקרקע או לטבע. כחול לעומת זאת הוא חסר יציבות. והרוגע הירוק הזה מעצים את האפקט כשההתבוננות מובילה להופעה המסחררת של כל תתי הגוונים שהולכים ומתגברים, גוונים של אדומים, סגולים, צהובים שנולדים מתוך הירוק. במהלך ההתבוננות ההבדלים הזעירים מתגברים עד שנדמה שהירוק נדחק אחורה, נעלם.
ש: הפירוש של ‘ורה אייקון’ זה: ‘הדימוי האמיתי’. אחת האפשרויות המוכרת שלו בתולדות האמנות היא ‘מטפחת ורוניקה’, ורוניקה החומלת על ישו בדרכו לצליבה ומנגבת במטפחתה את פניו ובדרך נסית מוטבעים תווי פניו על המטפחת, ללא מגע יד אדם. אבל כמובן שמחזור ה’ורה אייקון’ עוסק בשאלה של ‘מה זה דימוי’?, ו’מה זו אמת’?, ו’מה זה דימוי אמיתי?’
מ: זה מרגיש שהדימוי במחזור הזה נוכח בהיעדרות שלו, בהבדל בין כל הווריאציות בתוך המחזור, הדימוי עומד והעבודות זזות.
ש: זה ה'דימוי האמיתי'. בין האחד והריבוי. הריבוי שהוא אחד והאחד שהוא ריבוי, ובתוך כל זה ‘ורה אייקון’ הוא סימן שאלה אחד גדול.
מתוך המחזור Vera Icon, דיסטמפר על ג'סו על עץ, 50x150 ס"מ
2011,
מ: החיים שלך בירושלים השפיעו על היווצרות העבודות? הקירבה למקומות הקדושים של האסלאם והנצרות?
ש: אני לא נבהל מהמילה רליגיוזי, אבל אני מעדיף להסיט אותה לטריטוריה של המטאפיזיקה. יכול להיות שכן, אם כי אני אף פעם לא מושך את זה כאיזה חוט ברור מאליו. אני יודע למה נשארתי בירושלים; כשחזרתי מניו יורק בתחילת שנות השמונים השאלה הייתה, כמובן, האם להיות בתל אביב או בירושלים. הייתה לי אפשרות להישאר ולהיות אמן של גלריה בני-יורק, גלריה מאוד חשובה ומרכזית באותו הזמן. כשבאתי לארץ, היה פה דיבור מאוד 'חם' על מרכז ופריפריה, ואותי זה השאיר עם חיוך גדול, כי תמיד דיברו על תל אביב כמרכז ועל ירושלים יותר כפריפריה, ואני תמיד אמרתי שתל אביב היא פריפריה פר אקסלנס, כי המאפיין העיקרי של פריפריה זה המאמץ הגדול שהיא עושה להיות 'כמו' המרכז. ותל אביב, אז כמו היום, עשתה 'קולות' 'כמו' של ניו יורק, לונדון או ברלין. לעומת זאת ירושלים של שנות השמונים לא עשתה שום 'קולות' 'כמו'. היא הייתה מקום מאד אנרגטי והייתה 'מקום' כשלעצמו. נשארתי בירושלים! מעבר לזה אני לא יכול להגיד שהעבודות או התחושות שהן מעבירות קשורות בהכרח לירושלים. אבל הן נעשו בירושלים, אז אני לא יכול לסתור את זה.
מ: יש בירושלים הרבה אובייקטים קדושים שמזכירים תכונות מסוימות בעבודות שלך, אובייקטים שעבר עליהם הרבה זמן, כמו למשל אבנים שהוחלקו ממישוש של אינספור ידיים של מאמינים.
ש: כן, זה נכון, ואלה דברים שמאד יפה ומרגש לגלות אותם. דברים שנוצרים מנוכחות של זמן ולא ממשהו מכני שזירז אותו. אבל זה גם נוכח בחוף הים בתל אביב, בגלים ש'עובדים' על איזה סלע במשך עשרות שנים ומשאירים עליו את העקבה הזו שרק הזמן יכול לתת לה את הצליל הזה.
מ: כן, וגם ההבדל בין גרגר חול אחד לשני, שניהם תוצאה של אותה פעולה ועדיין כל גרגר שונה וייחודי.
ש: גם בעבודה שלך אני רואה שאתה ער למקום של מה שאני קורא לו ‘הניואנס’ ו’ההבדל הדק’. זה משהו שכנראה נמצא בדי.אן.איי. שלי.
'אבן נוף', פירנצה – איטליה (אורך 28 ס"מ)
Pietra Paesina, Florence – Italy
'שיש קותם', בריסטול – אנגליה (אורך 15 ס"מ)
Cotham Marble, Bristol – England
'ורדה ד'ארנו', סיינה – איטליה (אורך 13 ס"מ)
Verde d’Arno, Florence – Italy
מ: זה מוביל אותי לדבר על אוסף אבני השיש שלך, ‘אבני נוף’, בהן זמן בלתי נתפס של מיליוני שנים דחס חומר ובאיזושהי מקריות שלא תיאמן, במקטעים מסוימים, מייצר תמונה שאנחנו לא יכולים אלא לפענח כציור נוף, ומעבר לזה, זה נראה שאזורים גאוגרפיים ספציפיים ממש מציגים את סגנון ציורי הנוף שהתפתח באותו אזור. מה אתה מבין מזה? האם אותם חוקים פיזיקליים שפעלו על הסלעים והיסודות פעלו גם דרך האמנים?
ש: צריך לזכור שאוסף אבני הנוף שלי הוא אוסף של הרבה פריטים, אבל כל פריט כשלעצמו הוא מאוד ייחודי ומאד נדיר, אחד מתוך אלפים! אני מתמקד רק בחתכים בהם ההרכב המינרלי של האבנים והקונסטלציה הצורנית שנוצרה בהם מגרים את הדמיון ומעוררים בנו תחושה וחוויה של נופים סובלימיים, נשגבים. זה מתקשר למה שדיברנו קודם על הזיקה שבין ההכרחי לבין המקרי. נוצר פה משהו שהוא פלאי, שהתרחש במונחי זמן שבכלל בלתי ניתן לחשוב אותו – זמן של כ 150 מיליון שנה. גם פה צריך את ה'נס' כדי ל'מצוא' את החתך האחד הזה, חתך שבו, בלשונו של המשורר ישראל אלירז, '‘הלא יאמן פשוט ישנו’'. זה משאיר אותי בפליאה גדולה ובדחף גדול מאד לגלות עוד פלאות מסוג זה. אין זה פלא שכבר בתקופת הרנסנס היו האבנים האלה אובייקטים של תשוקה: המראות הנגלים בהם של ימים סוערים, איים, נופי חורבות, הרים והרי געש, הפכו אותם לחפץ נדיר ומבוקש לתצוגה ב'חדרי הפלאות' שהחלו להתפתח באירופה בתקופה זו. אולם בשלהי המאה ה-18 ובמהלך המאה ה-19 הלך ודעך העניין בהם. כשהתחלתי להתעניין בהם ולחפש אותם הגעתי לאנשים, בעיקר באיטליה, אולי האחרונים שעדיין עוסקים בזה, רובם כבר מאד מבוגרים, כך שאני מרגיש שאני 'תופס' משהו ממש על הקצה לפני שהוא נעלם לגמרי מהעולם.
מ: אני מוצא דמיון בין ‘אבני הנוף' וציורי החאג’. ציורי החאג' נובעים משפת ציור עממית, שפה שהיא 'תוצר' של זמן רב, עוברת דרך אנשים רבים, מדור לדור, ונוצרת שפה שקיימת מעבר לאנשים הספציפיים, זה ציור של עם. וזו במובן מסוים 'תכונה' שחוזרת גם בציורים שלך, שנוצרת תחושה שהדבר הוא 'על-זמני', ויחד עם זאת מקפל בתוכו זמן רב.
ש: לגבי ‘אבני נוף’, האוסף הזה הוא בעצם מעגל נוסף בתוך מכלול העשייה שלי.. הוא מהותי לה.. ואני בעצם לא מתייחס אליו כאוסף אלא כעוד מחזור בעבודה שלי. אני לא מנסה לעשות ממנו 'משהו', כמו שהוא הוא מהווה טבעת נוספת במחזורי העבודות שלי. אוסף 'אבני הנוף' שלי הוא אוסף ייחודי ונדיר ואינני יודע על קיומו של אוסף דומה נוסף שכזה.
אבן חלימה, 1996, דיסטמפר ושמן על ג'סו על עץ, קוטר 40 ס"מ
מ: העבודות שלך הן תוצאה של תכנון רב ובדיקה של החומרים מראש, אתה מרגיש שאין אפשרות למפגש ספונטני ומיידי כערוץ יצירה בתוך העשייה שלך? אין אפשרות של לקחת נייר ועיפרון ולעשות משהו בחמש דקות וליצור משהו בעל ערך?
ש: גם ההבחנה הזו באה מהתפיסה הדיאלקטית המעמידה את 'הנצחי’ מול 'הרגעי'. ההבחנה הזו דומה גם להבחנה שבין ‘תכנון’ לבין ‘מקרה’. אני היום לא מבין את ההבחנות האלה. עבורי יצירת האמנות מבטלת אותן ופועלת בשטח ההפקר שביניהן. הציור שלי מכיל הרבה רגעים שהיו נכונים לאותו רגע והם נולדו ברגע. מצד אחד זו עבודה מתוכננת עד קצות אצבעותיה, מצד שני קורים בה דברים באופן ספונטני כל הזמן. והם מטעינים אחד את השני והם בדיוק מה שמאפשר ויוצר את המתח בעבודה. וכשאתה צופה בה, זה חלק ממתח ההתבוננות שממגנט אותך אליה. אני יכול לומר שבמחזור ‘אבן חלימה’, המרכיב של המקרי יותר פעיל, אבל אני עדיין יודע שבכל העבודות שני המוליכים האלה נמצאים, ומזינים אחד את השני.
לפעמים ניסיתי לעשות משהו אחר, אמרתי לעצמי: "אני אעשה עבודה יותר חופשית, יותר מיידית, יותר מהרגע להרגע", אבל איכשהו זה חוזר לאותו מקום, וגם העבודה שנולדה מרגע חופשי יותר דורשת בסוף את הדיוקים שלה ומייצרת את מתח העשייה שלה . אז זה כנראה משהו בדי.אן.איי. שלך, באופן שאתה מתקיים בעולם ובונה את העולם.
כצייר אני גם פחות אוהב את ההבחנה שנהוג לעשות בין ציור אקספרסיבי לבין ציור מינימליסטי. הנטייה להבחין את הקו ה'מסולסל' או ה'מפותל' כביטוי של משהו 'פראי', משהו 'אקספרסיבי' ובהיפוך, את הקו הישר כביטוי למשהו רציונלי, מינימליסטי, היא מטעה. כי, במהות, הצייר האקספרסיוניסט חייב להיות עם ההכרח, הצמצום והדיוקים של המינימליסט, והמינימליסט, בשביל ליצור קו אחד שמכיל את הכל חייב להיות טעון באקספרסיה הכי מוטרפת שאני יכול לחשוב עליה. זה חרקירי! בשביל לעשות קו אחד 'ככה' (חותך את האוויר בתנועת יד חדה ומדויקת), אתה צריך עוצמות נפש של חרקירי, ‘טאק!’
"מול ציור של ורונזה, לובר-פאריס, אוגוסט 2016"