אלי.jpg

שלט, כף תמר ונייר, 2005

13.08.19 - נפגשתי את אלי פטל בסטודיו שלו בסדנאות האמנים בתל-אביב

 

מרבה עיניים: יש כמה נקודות שהייתי שמח שניגע בהן, אבל קודם כל נראה לי חשוב לשאול: מה שלומך? אתה יוצא לתקופה חדשה אחרי שמונה שנים בתפקיד ראש המחלקה לאמנות באקדמיה בצלאל - שמח שעשית את המסלול?

 

אלי פטל: כן, כן, מאד. נכון להיום אני בתפיסה - למרות שיש לי רגעים של ייאוש - שזה עבד, שזה קרה טוב. וגם מאד התלהבתי מהעניין הזה שהחיים שלי לא חייבים להיות נתונים כל הזמן ליצירה שלי, לצבירה הפיזית של היצירה שלי.

 

מ: השתחררת מהיצירה.

 

א: כן, אני אמן בוגד כזה... יש לי משחקי נאמנות ובגידה, ובעצם פעם ראשונה כאדם בוגר הצלחתי לבגוד לזמן מאד ארוך ברצון שלי ליצור חומרים חזותיים, ברצון שלי להציג, ברצון לתפוס את עצמי כאמן. עכשיו אני חוזר כמו כלבלב.

 

מ: אתה מרגיש שזה כמו לרכב על אופניים, או שאתה מגלה שמשהו בחיבור השתנה?

 

א: זה בדיוק מה שאני בודק. ואני מנסה לבדוק - אני אגיד את זה בצורה הכי טלוויזיונית - אם “יש לי את זה”, אם זה עדיין טוב בעיני, אם זה עובד עלי כמו שזה עבד עלי בעבר, אם אני עדיין רוצה להראות את זה, אם יש לי ‘קונטריביושן’ לייצר ביחס לדברים שמעסיקים אותי. אני ממש בבדיקה, ואני בודק במובן שאני יכול, אולי, להצהיר שהבנתי שלא, והגיע הזמן להפסיק, ובו זמנית יכול להיות שאני אשקר ולא אודה (צוחק), אני מקווה שאני אהיה מספיק ישר.

הדפס כיס, נייר וצבע שירד מג'ינס, 2011

מ: נקודה ראשונה שרציתי להעלות היא ‘הנייר הלבן’ כאלמנט שחוזר בעבודות שלך - הנייר עצמו, נייר ריק. ההופעה הראשונה שאני מכיר זו ההצמדה של נייר מדפסת לענף דקל בתערוכה ’סגולה’ בעבודה בשם ‘שלט’ (גלריה קו 16, 2005). עוד דוגמה היא העבודה ‘הדפס כיס’ בה נייר שקופל ונכנס לכיס מוצג פרוס ומוכתם מהבגד שבתוכו הוא היה, ויש גם את העבודה ‘חתך הזהב’ בה אתה חותך נייר גיליון לחצי ואת החצי לחצי וחוזר חלילה, בידיים מלוכלכות מדיו. אני מזהה בעבודה שלך דיכוטומיה בין האמנות המערבית כמחשבה טהורה, לבין התרבות הנמוכה: המימד של המציאות החברתית, הכי ‘שכונה’, הבית הישן, העבר. מעניין אותי איך נוצר החיבור ב’שלט’: ענף דקל זה משהו עתיק פה, ואתה מצמיד אליו נייר מדפסת - זה מפגש מאד מפתיע. ובקיפולים של דף הנייר ב’הדפס כיס’, הנייר הריק מרמז בתוכו על איזושהי אינסופיות של התקפלות, מן מחשבה שיכולה להמשיך גם כשהחומר מפסיק, וגם שם, במינון מאד מעודן, אני מזהה בקנה המידה של הכיס את המימד החם של החיים עצמם. תוכל אולי לשחזר את מהלכי החשיבה שהובילו לזה?

 

א: זה נכון, יש באמת הרבה... זה מצחיק, אני לא אמרתי, יש לי פטיש לנייר. זה אחד הדברים הכי אינטימיים שאני יכול לספר לבנאדם, אני לא יודע אם זה הזמן... אבל אני אספר לך: היה לי ממש חסר נייר כשהייתי ילד. הייתי ממש בנאדם של ציור, והיו חסרים לי ניירות, וכל העבודה שלי קשורה למחסור, ולמצב שאני לא מספיק שולח את היד לקחת. ילד בגן, יש את הדפי מחשב שאיזו אמא שהיא מזכירה... סתם אני אומר, בבנק ישראל מביאה, ויש לילדים נייר, ואני איכשהו אין לי נייר, ואני צריך נייר כל הזמן, אז אני מחפש נייר, ואני מוצא את עצמי מגיע לספריות בית-ספר ומוציא סכין וחותך את הנייר הראשון של הספרים (צוחק), שיהיה לי נייר, עושה מלא פעולות של להשיג נייר... ואני עדיין כל הזמן רוכש ניירות, מקבל ניירות בירושה, יש לי איזה עניין עם זה. זה מצע פוטנציאלי, אבל זה גם אובייקט של תשוקה, שגם מציע איזו הבטחה או פחד. מבחינתי זה הפוטנציאל, זה המקום שדברים בו מאד טעונים. הדבר הביוגרפי הזה שאני מספר לך, לא חשבתי עליו ביחס לזה שאני עובד עם ניירות ריקים, אני מכיר את הסיפור הזה על עצמי, אני מספר אותו לחברים בחדרי חדרים, אבל לא חשבתי שהוא קשור, אז עכשיו גיליתי שכן.

אז הנייר הריק הזה בכל דוגמא מתפקד טיפה שונה, באמת, קורה סביבו משהו. לגבי הנייר המקופל (‘הדפס כיס’), הוא בעצם נייר שהלכתי איתו במשך שבועיים בג’ינס מאד זול באמריקה, ורציתי שהג'ינס יוריד אליו צבע, וגם הרגשתי שם חשוד, בלי ניירות, ורציתי איזה פתק... להיות עם איזה פצצה, עם איזה אקדח בכיס, ולתת לזה לעשות זמן. לגבי הנייר על הענף דקל ('שלט'), לקחתי את זה בעצם מהלוויה של ערפאת. ראיתי שאנשים תלו את הדיוקן שלו על כפות תמרים, כי לא היו שלטים מעוצבים, אז רציתי גם לעשות את זה. לא היה לי צורך לשים את ערפאת או מנהיג פוליטי אחר, רק לתת לענף להשפיע על נייר המדפסת שמתכווץ לפי הענף דקל, כמו אוריגמי, כשהוא ישן הוא נסגר קצת, מתקפל כמו השמלות היפות האלה, פליסה. אז זה כאילו לסגור את הנייר עם העלה. ועם 'חתך הזהב' זה היה לייצר עם נייר לבן שני נרטיבים בעצם, העלילה של החיתוך של הנייר באצבעות מלוכלכות והעלילה של החיבור שלו מחדש, כאיזה פרקטל. הדיספליי הזה, היחס בין מה שקורה בקיבוץ של טביעות האצבעות, שזה צורה אחת, ובין מה שקורה מהבחינה הגרפית, בסידור הניירות מחדש לאחר החיתוך שלהן, זה גם מדבר על אינסופיות, פרדוקס של זנון כזה, שתמיד אתה יכול לחתוך את זה לחצי וישאר מרחק. אגב, עכשיו אני צורב ניירות בשמש לפרוייקט החדש ויש לי על הריצפה ניירות שאני פשוט מיישן, זה גם קצת כמו לצייר, אבל זה גם כמו שיש לך כסף בכיס, כאילו יש לך נייר (צוחק), אתה יכול לעשות עם זה משהו.

 

מ: גם משהו שאתה יכול להסתתר מאחוריו.

 

א: כן, ממש, אתה יכול להתחבא.

 

מ: אמרת שנייר הוא פוטנציאל, וזה מתחבר לי עם מה ששבא סלהוב כתבה על הנייר הריק שלך ב’סגולה’, שהוא מגלם גאולה, היוולדות מחדש לתוך משהו חדש ונקי. אז זה גם פוטנציאל להכל. מסגרת שהכל יכול להתרחש בה.

 

א: טבולה רסה, ברור. זה גם לא הבד הריק, הבד הריק הוא כבר שמן מדי, מישהו החליט שהוא בתרבות.

 

מ: כן, הבד הוא אובייקט, זה מלא חומר.

א: והנייר לא ריק, הוא נייר-ריק, יש לו רק גבול.

חתך הזהב, נייר וטביעות אצבעות בדיו, 2015

מ: נקודה נוספת, שמתקשרת לי עם איזו חמקמקות מיוחדת שיש לך, או לפחות איך שהיא נחווית...

 

א: זה נורא מעליב

 

מ: לא מעליב!

 

א: סתם אני צוחק

 

מ: ...זה מרגיש שיש לך מודעות מאד מפותחת לעצם היותנו תוצר של תרבות, וכמו מישהו שהוא מודע מדי, אז הוא צריך להתחפש בשביל להיות אחד מהאנשים.

 

א: כן.

 

מ: אז אתה מתחפש ואומר: “כן, אני גם בנאדם ואני מהמקום הזה...”

 

א: (צוחק) באמת קטלני מה שאתה אומר, למרות שיש בזה משהו.

 

מ: יש תחושה שאתה מתחפש להיות אחד מאיתנו, ואיפשהו זה מתחבר לי עם ‘היעדר המקור’ 

בעבודות שלך: הפעמים בהן הצגת את הציור סרוק ומודפס ולא את המקור, שזה גם לשחק עם מושג ההילה של הצלם העתיק - אתה מציג את זה כאילו ללא ההילה, ומראה שזה עדיין שם, תמיד נשארת עוד הילה - ויש בזה גם העלמה של העקבות שלך, של החומריות שלך, של הריח... אתה מרוקן איזה משהו גופני.

 

א: זה ניסיון לעבוד עם דבר שקשור לספק, שאני חווה כל הזמן וכנראה שגם מייצא, אני תמיד במעמד של חשוד. יש לי תערוכה שמוקדשת לזה - ‘הטבע המקורי’ (ביתן הלנה רובינשטיין, 2006), על האפשרות או אי-האפשרות לחזור אחורה לדברים שהם שרירים, אי-אמונה מוחלטת בשריר הזה, וספק ביחס לעתיד, מעין מעמד תמידי של ספק, מעמד תמידי של שאלה. ביחס לכל דבר.

זה מצחיק, שאלת אותי על ראשות המחלקה - פגשתי את נחום טבת ברחוב לפני כמה חודשים - הוא זה שהצית לי את המחשבה על התפקיד - הוא אמר לי איזה משפט יפה וזה שכנע אותי - נחום עם הניקיון שלו - הוא אמר לי: “אני חושב שאתה יכול לעשות את זה טוב, ולגלות דברים חדשים על עצמך,” כזה דבר, וזה היה נשמע מסתורי כזה ומחמיא - אז כשראיתי אותו ממש לא מזמן, לקראת הסוף... אמרתי לו בצחוק: “מה עבר לך בראש, איך הפלת אותי בדבר הזה?” והוא סיפר לי שהוא זוכר שנתתי איזו הרצאה בתואר השני בבצלאל ב-2009 או משהו כזה, והוא סיפר לי שישבתי מול הסטודנטים שעה וחצי ודיברתי על העבודות שלי ולא הפסקתי לשאול שאלות, שעה וחצי לא אמרתי שום דבר על העבודות, רק שאלתי שאלות ביחס אליהן. והוא אמר לי שזה היה נראה לו יפה שאפשר לפעול בעולם דרך המקום של השאלה התמידית.

 

מ: הזכרת קודם את המילה ‘חשוד’, וזה מרגיש לי שלהסתיר את המקור זה כמו לא לחשוף ראיות, כדי שלא יוכלו להאשים אותך בכלום.

 

א: כן, זה משהו יהיר שיש לי, והצלחתי לעשות אותו ממש כשהייתי צעיר, ומאז היהירות הזאת נותרה בי, שאם תמיד הייתי חשוד בזה שאני ערס או ‘פושט’, אז להראות חיקויים ולהגיד: לא, זה לא ‘פושט’, זה עמוק, זה רציני, וכל פעם שעשיתי את זה הצלחתי לשכנע: “כן, זה רפרודוקציה של הציור אבל זה לא רפרודוקציה כמו שרפרודוקציה היא רפרודוקציה... זה משהו אחר”.

 

מ: רצית להצטרף לשיח החכמולוגים, אבל יצא שבאמת נפתח שם איזה שער.

בנות (מירי ומאיה), טכניקה מעורבת על נייר, 2010

א: כן, אבל הקטע עם הסריקות הוא באמת קשור לעובדה שראיתי שהיה קשה לראות ציור באותם ימים, וציור זה חשוב לי. ראיתי שהפילטר של הסריקה וההדפסה של הצילום מאפשר לציור לפעול מחדש, ולאו דווקא להרחיק, זה מן מרחק ביטחון שממנו אפשר להיות אקספרסיביים, אפשר להיות דרמטיים, ולגנוב את המבט.

 

מ: זה מזכיר לי משהו שראיתי בסרט על אנדי וורהול, ממש בהתחלה לפני שהוא התפרסם, הוא גילה אפקט כשהוא צייר על איזו מפית עם טוש וזה נספג לדף השני, ואז מה שהוא ראה זה לא הציור שהוא צייר אלא משהו שנראה כאילו זה כבר הודפס ואז זה כבר “אמיתי”, יש לו ערך, כאילו זה כבר התקבל.

 

א: מדהים, וורהול הוא משגע, אני מת עליו בדיוק מהמקום הזה - פואטיקה של ללכת ברחוב, של סתם, של שוק.

 

מ: משהו נוסף שרציתי לשאול אותך, בהתחלה עסקת בציור ריאליסטי מאד פרטני ועמלני ואז זה היה נראה שלתקופה ארוכה עזבת את זה, עם הקמעות ואותיות המתכת (‘תשע באפילה’) - וזו תופעה שאני מזהה אצל הרבה אמנים, שמתחילים מאיזה צורך לעשות את הפנומנלי הזה ואז הם מתרחקים לצורות יותר כלליות - אבל עכשיו לפי מה שאני רואה פה בסטודיו, אולי מעולם לא זנחת את זה?

 

א: מעולם לא זנחתי את זה. היום אם תתן לי לצייר אני לא בטוח שאני צייר טוב בסטייל הזה, יכול להיות שיקח לי כמה חודשים לחזור לעצמי, אבל כשעשיתי את זה - מה שהתפרסם זה הפעם הראשונה שעשיתי את זה - העיקרון היה לעבוד את זה, לעבוד את מה שאני עושה, ה”דודו טופזים”, וכל העניין הזה - זה היה איך לצייר דימוי שהוא עממי מאד, בלורדים, בחרדת קודש של אין לי אפשרות מחיקה - מול אפשרות של דהייה, של בזבוז זמן, של כישלון, של אסון. עבודה מאד מבהילה, מבעיתה, שהחזיקה אותי מוצמת מול הציור. ואז - ולקח לי זמן להבין את זה - הבנתי שקרה לי משהו שהוא תרבותית מאד מסובך, כל הדברים האלה קרו ממש בהנץ האינטרנט, זה 2002 כשעדיין אנשים גולשים במהירות של 56 קיי (צוחק), מדלגים על תמונות כי אין להם כוח לחכות שיעלו, ואז תוך כמה שנים זה הוצף ברמה שכבר לא יכולתי לחשוב שאני יכול לייצר את אותו סוג של ‘אטנשן’ ביחס לדימוי מצולם כצייר. והנטייה הזו עברה לאיזה כלי מומשג שקשור לציור כהופעה המושגית של הריאליזם או של ה’סקילז’, או כל מיני דברים שהם לא טהורים, כמו כל מה שאני עושה - הם טהורים בכוונות, אבל לא בפוליטיקה שלהם או בגופניות שלהם, כי הגופניות שלי היא מטונפת מרוב מודעות, עד שהיא קורסת. היא לא ממש, אתה יודע... אני לא צייר אימפרסיוניסט, אני לא צייר מהסוג הזה, אני צייר מסוג אחר.

דודו טופז, אבי טולדנו ואלברט אילוז, טושים על נייר, 2001

מ: מה שמדהים אותי בעבודות האלה, זה שאתה מצייר את מה שמצולם, האנשים והסיטואציה, וגם את הכלי המתעד. אתה מתייחס לשניהם באותה קרבה, אתה לא מפריד בין האדם והמצלמה המגחיכה, אתה כמו מודע להיותם ישות אחת.

 

א: נכון, באותה רמה, בדיוק.

      

מ: באותו עומק ובאותו פירוט, הם תוצר של הטכנולוגיה של התקופה, והם נראים לכודים בתוך אופנה. זו היתה תקופה שהמגושמות של הטכנולוגיה היתה מאד נוכחת, כמו שהצגת את העריכה החובבנית מתוך סרט של זוהר ארגוב, שבמעבר בין הקטעים הוא נראה עם שעון על המצח.

 

א: נחמד שאתה מכיר את זה.

 

מ: ומעניין אותי לשאול על היום, כי עכשיו מהמרחק של הזמן - זה נראה שלכדת איזה תקופה בה היינו תמימים, ופלש איזה חייזר ולא שמנו לב ואתה ראית ותיעדת את זה, לעומת זאת היום המצב הרבה פחות גלוי, כי הטכנולוגיה כבר שקופה.

 

א: זה בדיוק זה. התערוכה שלי ‘נשמה חדשה’ (גלריה דביר, 2003), מבחינת דימויים היו בה רק אנשים שנמצאים בסד, אחד בכסא גלגלים, שניים מרואיינים, אחד שנתפס מתחבא בתוך מושב רכב בכדי לחצות את הגבול, אחת בעריסה... כל האנשים היו תפוסים על ידי הצילום ותפוסים על ידי איזו סיטואציה. היתה הלימה בין הציור לבין המעמד הפוליטי שלהם. ואז עברתי לציורים המתוחים, מתחתי ציורים ל 16 על 9, זה היה בזמן המעבר מטלוויזיות מרובעות למסך רחב, וכל הדימויים היו מתוחים לאיזה שנתיים, אז מתחתי, ואני עדיין עושה את זה... יש לי כל הזמן חשבון מאד ערסי, שכונתי כזה, עם המדיה. אני מאד מסתכל עליה, אני מתעסק עם זה באמצעים יחסית פשוטים, בציור, בנייר, אבל אני מאד מתעסק במה שאתה אומר: האם אנחנו יכולים לראות מה שקרה לצילום, לנוכחות של הדימוי.

 

מ: באמת צילום מתוח זה כאילו מישהו עושה לנו שפגאט במוח, ואנחנו נתקעים ככה, ועדיין קוראים את הדימוי, ככה חיינו את החיים.

 

א: כן, עדיין רצינו לראות את הסדרה למרות שהיא היתה מרוחה לחלוטין, עדיין רצינו את הדימוי, עדיין רצינו את האש, שזה מדהים בעיני, זו אלגוריה יפה. עכשיו אני באלגוריות (צוחק).

מחכים למשיח, אקריליק ופנדה על נייר, 2003

מ: ואז זה נראה שמתקופה מסוימת, סביבות 2007, הדברים נהיו יותר נקיים, התעסקו יותר באדריכלות ובחלל התצוגה עצמו. כמו בעבודה עם היבשות (‘פספורט’)- משהו נהיה יותר סטרילי, כאילו התעסקת עם עולם האמנות, והוא הפך לחומר הגלם שלך, התעסקת עם קירות ופתחים בחלל.

 

א: אני מתעסק בחוקים. גם עכשיו הסדרה שאני עושה - יש בה חוקים. אני ממציא חוקים מסוימים שאני משער שיש להם איזה ערך פואטי, אולי אלגורי, מכניס את הדימוי לתוך החוקיות הזאת ורואה מה החוקיות הזו עושה עליו.

 

מ: החוקים הגיעו מחוץ לחומר? לא מתוך מערכת יחסים עם החומר, מתוך המגע?

 

א: הם הגיעו מחשיבה מראש. היבשות הגיעו מחשיבה על פספרטו, עם הקיפולים חשבתי על חתך הזהב, התערוכה האחרונה באל-איי (‘בארות שבורים’ האוניברסיטה האמריקאית-יהודית, 2018) קשורה למיכל ותכולה. זה מה שמעסיק אותי עכשיו מאד חזק: מה מכיל מה, איך דבר יכול לשאת דבר אחר, והדימויים עצמם הם תמיד אישיים, חצי מודעים. אני בוחר אותם, אני יודע שהם עובדים עלי, אני מחפש לוק מסוים וזה, אבל זה עובר דרך הפעולה הזאת - בעצם כמו הציור הריאליסטי שלי - לעבוד את זה, דרך עבודה. זה מדיה ועבודה ודימוי ומה קורה - לייצר מערך של פעולות שלפעמים הוא סותר. כשאנשים רואים את הציורים הריאליסטיים הם לא יודעים מול מה הם עומדים. אני זוכר שבאו אלי אנשים ואמרו לי כזה: “בוא אנחנו נעשה אותך עשיר, אתה  מצייר יפה, בוא תצייר את הכותל, תצייר דברים יהודיים, אתה כבר מתעסק ביהדות”.

פספורט, מראה הצבה, הדפסה על נייר וקרטון 2017

מ: וואלה?

 

א: ומצד שני יש אנשים שראו בזה עבודה קונספטואלית לגמרי, אז גם קריאת העבודה תמיד נחתכה דרך אינטרסים שונים.

 

מ: נראה שזה עיקרון מנחה אצלך, שהעבודה לא תיקלט בקלות בחלל המיועד, זה תמיד נראה או ‘שכונה’ מדי, כאילו איזה ערס הגיע ושם מה שיש לו בחדר, או שזה אולי מצ’וקמק מדי, המתכות (‘תשע באפילה’)... קשה למקם אותן כאמנות מוכרת. מבחינתך זה מהלך שובב סטייל קטלאן או שזה מגיע ממקום כנה?

 

א: זה גם משהו שהתעסקתי איתו בעזרת חבר, ביחס לאירוני, “האם זה אירוני?”, לא חשבתי שזה אירוני, כמו ‘גג’, אני לא מראה את ההבנה שלי את המציאות בצורה מבודחת, זה בדיחות עצובות מבחינתי. אם אתה מדבר על האותיות, על המתכות, זה באמת היה מתוך השאלה: מה קורה עם יודאיקה? מה קורה עם מיסטיקה? מה באמת קורה לי עם זה? הכוונה היא לא כוונה שמעוניינת לייצר הבנה אצל הצופה, היא מעוניינת לייצר מבוכה או ספק או בוז, דברים שלאו דווקא משתתפים בחגיגה. משהו מושך ודוחה, או מובן ולא מובן, כזה דבר. ומנסים להיות מדויקים בתוך הסיטואציה הזו אבל אין דיוק, כי זה הדיוק שלי, אתה יודע, אין הסכמה (צוחק)... זה הסיפור.

תשע באפילה, מראה הצבה, אלומיניום, 2009

מ: מה היחס שלך לזמניות של תערוכות אמנות? התערוכה עולה ויורדת, לעומת מוזיקה שהמאזין יכול תמיד לשמוע שוב, באמנות נשאר רק תיעוד קטלוגי במקרה הטוב. אני, למשל, בתור מי שלא היה חשוף לתערוכות עד ללימודים בבצלאל, מכיר תערוכות שלך כמו ‘תשע באפילה’, ה’טבע המקורי’ 

ו-’סגולה’ רק מתיעוד חלקי.

 

א: באמת האהבה שלי לפופ גרמה לי להרהר בזה הרבה, על מוזיקאים: יש לך מוזיקאים של אלבומים, מוזיקאים של שירים, מוזיקאים של אלבום אחד, יש תואם בין פרסונה והמדיום עצמו. ובאופן מקצועי המדיום הנכון לי זה תערוכות יחיד באמת, דבר שלא עשיתי הרבה זמן - זה האלבום שלי. פרק זמן של חשיבה, עבודה הצבה, טקסט, תיעוד, זיכרון, שיחה, דברים כאלה שהצטברו ויצאו החוצה. 

 

מ: ואיך אתה עם הזמניות של התערוכה?

 

א: זה מעניין, גם כצופה, כשאני רואה תערוכה טובה של מישהו אני יודע שזו חוויה מאד-מאד קצרה ביחס למה שאני לוקח איתי, לשימושי, לענייני, לזיכרון. זה נגיעות מאד מוזרות, וגם זה נעלם עכשיו. זה דבר שניסיתי לעשות בתוך הניהול - לשמר את ההבנה החללית, את היכולת להגיע למקום כדי לחוות מקום, ומה עושים במקום, ומה זה ללכת אל - אני ברומנטיקה של זה, אני אוהב שיש את הדבר הזה, אני אוהב להצליח לעשות את זה בהצבה, זה כיף לי: לפנטז על מקום, לראות את הפער בין הפנטזיה לבין המקום. זה מאד נכון לי. ובו-זמנית אני מודע להחדרה של דימויים לזיכרון, לאזורים של החשיבה, של איך הדברים יפעלו בלי התערוכה. היו רגעים שעשיתי את זה בצורה כמעט מודעת, למשל היתה לי משאלה שאנשים יחשבו עלי כל פעם שהם רואים פיאט-אונו, שהיה האוטו שלי שנכנס לאחת התערוכות, רציתי את זה, זה חלק מהמשחק. וזה דברים שקורים בתוך קונטקסטים ‘פמיליאריים’, זה מוכר, אבל אחר. עבודה עם הדבר הזה שחוזר אליך, או שאתה מכיר, או שאתה יודע לזהות כביכול, שאתה יודע לסמן אותו אבל הוא חומק לך. אז לתערוכה יש את האפשרות הזאת. זה לא שיר שאתה יכול לקחת לאוטו.

זה משהו שהוא נחלש, זה מאד עדין, מאד-מאד חלש היום.

אלי פטל-מיצב, מראה הצבה (אונו), 2001

מ: היום זה חלש?

 

א: לא? לראות תערוכה, האפקט של תערוכה, מרגיש לי יותר חלש מבעבר, ביחס של הסביבה לזה. אבל אני חושב שזה גם יכול לחזור מאד, שזה יהפוך להיות משמעותי גם עבור אנשים שהם לאו דווקא אמנים פלסטיים.

 

מ: אמנות דורשת יותר מהקהל, גם צריך להגיע למקום וגם נדרשת איזו צלילת עומק.

 

א: זה מדהים, נראה לי הזכות הכי גדולה של אמנות זה שאנשים עדיין מפחדים ממנה.

 

מ: כן היא קצת ‘מוקצה’.

 

א: ההישג הכי גדול שלה זה להיות ‘מוקצה’.

 

מ: אולי מכל בעלי המקצוע... ובנוסף נותנים בה ביסים כל הזמן: מתה הביקורת, מתו המגזינים.

 

א: לגמרי, זה הנפח הזה שכולם נכנסים וחוטפים כוויה.

 

מ: אתה מבחין באיזו חלוקה לתקופות ביצירה שלך? תקופות שהתחילו ונגמרו?

 

א: אני חושב שניהול המחלקה היה לחתוך, לנסות להגיד “עד כאן” ו”מכאן”. בינתיים אני מסתכל, אני מאד סקרן כלפי מה יכול לצאת. בינתיים אני לא אגיד שיוצא אותו דבר, כי יוצא משהו אחר, כל הזמן יצאו דברים אחרים, זה אף פעם לא דומה אחד לשני. בסופו של דבר משהו מתיישן בחצי שנה ואני מבין שהוא מתקפל פנימה בצורה אורגנית לתוך מכלול היצירה, ואני שמח מזה. אחד הדברים שאני הכי שמח בהם ביחס למה שעשיתי זה שהרגשתי שאני עושה דברים שונים ומה שאני רוצה ואנשים שהתעניינו בזה הבינו שזה שלי וזה אחד, זה קשור למשהו אחד. וזה נס בעיני, שאני יכול להגיד לעצמי: יו אתה משוגע! מה אתה עושה? זה מסוכן, זה מפחיד, זה דפוק, זה חושפני, והופ! זה מתקפל פנימה, וזה דבר מדהים.

תרסיס, ציור בטכניקת מחשב, 2005

מ: אני זוכר שהייתי קטן וקראתי ‘זבנג’ ב”מעריב לנוער”,

 

א: אורי פינק.

              

מ: המלך.

 

א: כן, אם אהבת קומיקס זה מה שהיה לך לעשות בעברית.

 

מ: פעם אחת הוא הכניס לקומיקס סיפור על אביב גפן, שבו מאיה, היפה, או אולי כל מיני מעריצות, מתחילות איתו והוא מפסיק להיות בדיכאון ואז הוא לא יכול להופיע יותר וזה הורס לו לגמרי את הקריירה.

 

א: וזה מה שקרה לו בסוף, הוא נהיה נוסטלגי ועשיר והפך לדינוזאור אמיתי.

 

מ: אז בהסבה אליך, אתה, שהתחלת בתור הילד מבחוץ שנדחף פנימה, ועכשיו אחרי שמונה שנים בחליפה של ראש המחלקה, המעמד שלך השתנה, עכשיו גם העבודות ישתנו?

 

א: אני לא בטוח, אני עסוק בזה, מאד, אבל זה לא עלה לי לאגו, נהייתי הרבה יותר חכם, אבל כמו שנהייתי יותר חכם נהייתי יותר טיפש... כמו תמיד, אני כל הזמן לומד בשביל להבין כמה אני לא יודע. העבודה עצמה עדיין נעה בין מאד חכמה למאד מטומטמת, אני לא מרגיש שאני מזייף את זה עדיין, אני עדיין שואל ועדיין טועה. חוסר ההצלחה שלי הוא גם משהו מאד מוצלח, הוא עדיין מספק לי עניין, אני לא נהנה מהפירות, זה לא שאתה יכול להגיד: עכשיו יש לך כסף, יש לך מעמד. הייתי ראש המחלקה הכי גדולה, שהצליחה, ואני עדיין ‘נו- באדי’, בעולם האמנות יודעים מי אני ובציבור אני פאקינג ‘נו-באדי’.

 

מ: מזכיר לי את הציור שלך “בכיין”...

 

א: (צוחק) איפה ראית אותו?

 

מ: נתקלתי בו באיזה קטלוג, אתה יודע, זה קיים. תודה רבה, אלי פטל.

 

א: זהו? נחמד.

 

מ: נחמד מאד.

 

א: בוא אני אראה לך מה אני עושה עכשיו, אבל תכבה, כי יכול להיות שזה לא יצא מכאן…

בכיין, פנדה על נייר, 2012  *דיוקן עצמי