דוד.jpg

D'Arenberg Family Portrait, 320x230, oil on belgian linen, 2019-2020

19.08.20 - נפגשתי עם דוד ניפו בסטודיו שלו בניר עקיבא.

מ.ע: לפני כמה זמן עברת לכאן?

 

ד.נ: לסטודיו הזה לפני שלוש שנים, אבל לניר עקיבא עברתי כבר ב-2005, מלא שנים.

 

מ.ע: חשבתי להתחיל מלמקם את העשייה שלך ביחס לאמנות עכשווית. האם אתה רואה בה חלק משלל הדיסציפלינות של האמנות העכשווית, או שזהו דבר מופרד באופן עמוק מהשאר? מהם גבולות הגזרה של העניין שלך באמנות?

 

ד.נ: אני לא ממש צרכן אמנות. אמנות פלסטית הילכה עלי קסם כילד. כל הניסיון לתת ביטוי דרך צורות, דרך דימויים, העיסוק בנראה. יש לי זיכרון מהילדות שאני עומד בחלון ומסתכל למטה לחצר הבניין והילדים משחקים בדשא בכדורגל, זו היתה פחות או יותר העמדה שלי במשחקי כדורגל, ותוך כדי שאני מסתכל אני קולט שהראייה שלי כמו מתערפלת, והעניין שלי עובר מהמשחק לאיזשהו כתם שראיתי על זגוגית החלון, איזה לכלוך על הזכוכית, הייתי מאד קרוב אליו, והרגשתי שאני רואה אותו ברמה של מיקרוסקופ, ראיתי המון נקבים וערוצים. אני חושב שהחוויה הזו שמה בקפסולה את כל העניין שלי בנראה, בפני שטח, בחומריות והביטוי שלה דרך העיצוב של החומר.

לגבי דיאלוג עם האמנות העכשווית, אני מנהל דיאלוג צפוף יותר עם תקופות קדומות בתולדות האמנות. אבא שלי צייר ואהב ציור ודרכו חוויתי את הרנסאנס ואת הבארוק ותקופות זוהר של האמנות, מצרים העתיקה, אשור. החיבור שלי איתם היה כמעט ביולוגי, כמו מלידה.

ובכלל, אמרתי לך לפני הפגישה, אני נורא מבולבל לאחרונה לגבי מה אני עושה ולאן אני הולך עם זה, זו מן תקופה כזו, אולי זה גיל המעבר. יש לי המון שאלות ומעט מאד רצון וכוח להכנס בהן חזיתית. אני קצת פועל מאנרציה בזמן האחרון. זה לא ממלא אותי גאווה לומר את זה, אבל זה מה שיש כרגע. יש לי צורך לעשות את זה, גם כשהדחף הוא לא להט אלא סוג של מפלט. אני מקווה שזה עוד יתהפך בעתיד. אני מספיק זמן על הגלובוס לדעת שהייתי כבר בסיבובים כאלה.

 

מ.ע: זה מגיע ממשהו מסוים שקרה לך לאחרונה בציור?

 

ד.נ: קודם כל הייתי “תקוע” תקופה ארוכה בדבר הזה (מצביע על ציור גדול ממדים שתלוי על הקיר, 'D'Arenberg Family Portrait'), זו היתה חוויה מטלטלת.

D'Arenberg Family Portrait, פרט

D'Arenberg Family Portrait, פרט

מ.ע: כבר עשית דברים בקנה מידה גדול כזה?

 

ד.נ: לא. לא עשיתי דברים בגודל כזה, ומעולם לא ציירתי קבוצה גדולה כזו, זו משפחה, והיה צריך ליצור מרחב קוהרנטי, שהוא גם מרחב מנטלי, תחושה שיש התרחשות בין הדמויות. זה קומישן, זה לא דבר שיוצא לי לעשות הרבה. זו היתה חוויה מסוייטת, זה גם היה מרתק. העבודה לקחה לי שנה של עבודה ממש ועוד זמן בישול. בחצי השנה השנייה היו מעט מאד לילות, אפשר לספור אותם על כף יד אחת, שלא חלמתי על הציור, זאת אומרת שהמשכתי את היום לתוך הלילה בלי שום הפרדה. אז יצאתי מזה קצת פוסט טראומטי (מחייך).

 

מ.ע: חשוב לך להיות מרוצה מהציור בעצמך גם בעבודה שהיא קומישן? או שהעיקר זה להיענות לרצונו של המזמין?

 

ד.נ: חשוב לי מאד להשביע את רצונו וחשוב לי להיות שבע רצון בעצמי. למרות שאת רוב העבודות שלי אני לא מסיים שבע רצון. את רוב העבודות אני מסיים קצת בתחושה של ברוך שפטרנו ומזל שיש את העבודה הבאה. אני לא מממש את החזון שלי רוב הזמן. אני חולם משהו אחד, ואני מקבל מה שאני מקבל.

 

מ.ע: אז איך אתה מחליט לסיים עבודה, אם לא הגעת לרגע שהחזון התממש?

 

ד.נ: לציור יש הרבה תחנות ירידה, קצת כמו נסיעה באוטובוס. התנאי מבחינתי לסיום הוא שהציור מקיים סוג של אינטגרליות, ויש כל מני רמות. כשאני עובד על ציור אני מנהל מערכת מורכבת והיא הולכת ונעשית יותר מורכבת ככל שאני ממשיך לעבוד על הציור. מטבע הדברים הוא נעשה כבד יותר, הוא נעשה מורכב מיותר ויותר מהלכים והם צריכים בסופו של דבר להגיע להרמוניה, ללכידות, לסוג של סדר שמצדיק את הקיום של הצורות האלה. בסופו של דבר ציור עוסק באירגון של צורות וכתמים.

Japanese red kuri squash, 37x49.5, oil on panel, 2015

מ.ע: מבין כל ציירי האסכולה, שמאד התרחבה בעשורים האחרונים, אתה מתבלט בזה שנראה שאין איכות של הנראה שאתה לא מצליח לפצח, אתה באמת וירטואוז בצורה בלתי רגילה.

 

ד.נ: תודה, אני מאד מתאמץ.

 

מ.ע: אז מהם הדברים שקופצים לך, כשאתה מתבונן בציור שלך ולא לגמרי שבע רצון ממנו, מה אתה מזהה בו, לאן העין שלך הולכת?

 

ד.נ: אני חושב שעיקר אי שביעות הרצון זה שאני לא מעז מספיק. הייתי רוצה לתת הרבה יותר אוטונומיה ליד. מעבר לזה, זה עניין שקשה לי לשים אותו במילים, זה קורה נורא מעט, אבל יש בי רצון שהציור יפתיע אותי. תוך כדי מעשה הציור הוא מפתיע אותי יותר או פחות ברגעים כאלה ואחרים, אבל כשאני מסתכל על הציור כשנגמר, הוא לא מפתיע אותי לרוב. הוא דומם. יש משהו במעשה הציור שכל כך מתרחש, וכשהציור נגמר, הוא לא מדבר אלי יותר, הוא לא צריך אותי יותר. שאלת אותי איך אני יודע שציור נגמר, אז מבחינתי ציור נגמר כשהוא מפסיק לבקש ממני משהו. שאני לא חש שום צרימה. כשזה נגמר אז לרוב הציורים מתים. הם פשוט מתים. לפעמים יש ציורים שממשיכים לעניין אותי גם אחרי שהם נגמרים, אבל לרוב הציור נראה לי הרבה פחות מעניין ופחות טוב, מאשר בזמן שהייתי אחוז במעשה.

 

מ.ע: נשמע קשה.

 

ד.נ: אתה יודע, זה מה שזה. תמיד יש את הציור הבא. אני אוהב לדוג. פעם הייתי עושה את זה הרבה, וזה ממש דומה בעיני. אתה מתארגן לדיג, ואתה כולך בפנטזיות מדהימות וריגוש אדיר של איזה דיג הולך להיות, והכל פתוח. ואומרים, אם זה דיג לילי, שזה הזמן בעונה, יש המון פטפוט פנימי שמלהיב אותך, ואז הישיבה עם החכה ביד והחוט שם בתוך המים ואתה לא רואה מה קורה, אתה רק מקבל כל מני איתותים באצבע דרך החוט וזה נורא מגרה את הדמיון ואתה נמצא בתוך בועה של התרחשות מדהימה שכולה קורית בעצם בראש, ובסוף זה נגמר ויש לך שקית עם יותר דגים או פחות דגים אבל זה אף פעם לא הפנטזיה הזאת שפינטזת. זה ממש דומה לציור. בציור אני מקיים דיאלוג ונמצא בזירה שהיא כולה רוחשת, ובסוף אתה נשאר עם לוח דו ממדי שיש בו דימויים כאלה או אחרים וכתמי צבע כאלה ואחרים, וזה לא מזמין אותי לעשות שם כלום. אז כמה אני יכול להסתכל על זה? זה לא מזמן לפעולה ובטח לא מזמן להרהור, אני הייתי בהרהור האמיתי עם זה. אחרי שעוברות שנים אני יכול להסתכל על ציור שלי ופתאום לראות בו דברים שלא ראיתי קודם, ולתמוה. לפעמים אני תמה בטוב, ולפעמים אני אומר ‘על מה לעזאזל חשבתי?’, נוצרת זרות מול משהו שבעבר היתה לך אינטימיות כל כך גדולה איתו, זה מוזר, וזה לא נעים. וכולנו מכירים את זה גם ביחסים, אתה יכול לקיים יחסים מאד אינטימיים עם אדם, ומשהו נגמר, וכשמשהו נגמר אתה כמו נחלץ מסוג של בועה ואתה לא מצליח למצוא מה חיבר אותך, לא?

Self Portrait as A Fisherman, 60x51, pastel on paper, 2015

מ.ע: כן, אני מרגיש את התחושות האלה לגבי עבודות שלי שאני מרגיש שכשלו, שהחזון לא הגיח לפני השטח, אז אני מרגיש ששקעתי לתוך עשייה מאד אינטנסיבית ובסוף אני נשאר עם תחושת חוסר תוחלת. וכשעבודה כן יוצאת מוצלחת באופן מיוחד אני מרגיש גאולה קטנה. שלא בזבזתי את חיי לשווא או לפחות את התקופה שעבדתי על זה.

 

ד.נ: כן? באמת? אני חייב להגיד שבשבילי, האובייקט שנשאר בסוף לא מחזיק שום דבר. החוויה של העשייה, האופן שזה עיצב אותי, שזה שינה אותי, נשאר איתי. אני לא מודד את העבודות שלי כיצירות אמנות, אני מודד אותן כאירועים שעיצבו אותי. הן סוג של פלט של החיים. תוצר לוואי של חיים. אם אני מדבר איתך נגיד על הציור הזה (אותו ציור גדול ממדים על הקיר), אני מדבר על זה כחוויה שהיו בה יסודות מסויטים, אבל אני למדתי כל כך הרבה מהציור הזה, גם לצייר, אבל גם לצאת ממאבק מאד קשה, ולצאת ממנו על הרגליים, זה לא מעט.

 

מ.ע: כשאני רואה את הציורים שלך, אני חש בפיצול בין שני שלבים שביניהם אני רואה תהום. שלב אחד זה הפעולה הציורית, שמתחקה באופן הנאמן ביותר אחרי הנראה, האופן בו האור נקלט על ידי העין, ונמנע מהבנה מושגית של המציאות. אני מזהה בזה מן חכמה עתיקה, שרוחשת מתחת למציאות שהתרבות רוקמת, זה מקום פורם, לפני שהדברים נתפסים, וכשיש תפיסה יש סילוף.

 

ד.נ: נכון

 

מ.ע: והשלב השני, שמקדים לו, הוא בחירת נושא הציור או מושא ההתבוננות, ההחלטה מראש על הקומפוזיציה. בשלב הזה תמיד נכנס סיפור, שם תפיסת המציאות שלך כן נכנסת לתוך הציור ואתה יוצק לתוכו משמעויות סמליות או פואטיות. איך אתה חווה את שני השלבים האלה והאם אתה רואה התנגשות ביניהם.

 

ד.נ: שאלה ממש טובה. זמן הציור בפועל, המעשה, הוא לא מהלך של יישום, הוא מהלך של גילוי. וחלק מהגילוי הזה הוא אינהרנטי להתבוננות. זה להיחשף לגירוי מסוים ולהיות עסוק בסוג של ניסוח. או עסוק בתחביר. אם אנחנו נפצל לצורך הדוגמה את מה שקורה בינינו עכשיו לשניים, דבר אחד שאני עושה זה מנסה לענות לך, ודבר שני, בזמן שאני מנסה לענות לך, אני מנסה - בייחוד בגלל שאין לי תשובה מוכנה כבר לשאלה - לאסוף את התחושות, הזכרונות והחוויות שמעוררת בי השאלה, ולקחת את כל הדבר הזה שהוא עדיין לא עוצב כמשפטים, וברקע אני מתחיל להרכיב שרשרת של מילים שנושאות משמעויות קונבנציונליות, בתחביר של השפה העברית, משפטים, שבאמצעותם אני אתווך את תמונת המחשבה שלי למשהו שאתה יכול להתחיל לעשות בו פעולה של עיכול רעיונות. זה בדיוק העניין פה. מצד אחד אני פתוח, במהלך המתבונן, לסוג של הצפה של גירויים, ואני ממהר להגיב לגירוי, כי הגירוי לא מחכה לי, הגירוי הוא כמו שפריץ כזה. לצייר מהתבוננות זה לא ללקט ביער כל פטריה שאתה רק רואה, אלא זו פעולה של המון סלקציה ועיבוד, יש איזשהו יסוד היררכי בהתבוננות. סוג של קריטריון להתייחסות. זאת אומרת כשאני מצייר דיוקן, יש יסוד מסדר בהתבוננות שלי, היא לא תמה, היא מונחית על ידי משהו, אבל המשהו הזה הוא לא עין-אף-פה, המשהו הזה הוא מערך של קונבנציות של ייצוג של הראש, גילום של הראש כגירוי של אור.

Absalom son of David, 85x59.5, oil on linen mounted on board, 2017

מ.ע: אז תוך כדי ציור אתה תשנה לפי הקריטריונים של השפה?

 

ד.נ: כל הזמן. זה בעצם לקפוץ ממצב של סוג של טראנס אל איזשהו קריטריון שיושב מאחורי התגובה. והוא הצורך בסופו של דבר לייצג רשמים בסימנים שמייצגים תחביר קוהרנטי. ההיגיון המסדר של הציור שלי הוא בסופו של דבר המסורת של הציור הפיגורטיבי.

 

מ.ע: מה יקרה אם לא תעשה את החיבור הזה ותהיה עסוק רק בהתבוננות טהורה?

 

ד.נ: אני לא יודע בכלל איך להתחיל לעשות את זה.

 

מ.ע: זה מובנה בתוך הציור?

 

ד.נ: זה מובנה בתוך סוג הקשב הזה. למשל טניסאי, נניח שהוא התחיל לשחק בגיל שמונה ועד שהוא מוצא את עצמו בווימבלדון, הוא מבלה 15 שנה בלבסס סינכרוניזציה בין הראייה שלו והתנועה של הגוף שלו במרחב, ברמה הכי מדוייקת כדי לגרום לכדור ללכת לאן שהוא צריך וליד שלו להגיב לכדור ולהבין את המהירות שהכדור הגיע אליה, כל הדברים האלה, כל החישובים האלה קורים בשביל לייצר תואם מושלם בין מהירות הרוח, מהירות התנועה שלו, זמן העצירה שלו, זמן התגובה שלו, ביכולת שלו לנתח את התגובה הבאה של היריב שלו, ועכשיו אתה תגיד לו, מה יקרה אם תהיה ספונטני בזה?... זאת אומרת זה כיול ברמה שמאפשרת לי לא לחשוב על זה לשנייה כשאני מצייר.

הדבר שאני כן חושב עליו זה הניסיון להבין, כשמתגבש בי רעיון לציור, למה בחרתי כמו שבחרתי, כי אין לי תשובות לזה, יש לי עניין ואני נענה לו. הוא מתחיל להפעיל אותי, להזיז אותי, אבל מעניין אותי להבין יותר טוב את המניע. הרבה פעמים, בזמן העשייה, אני פתאום מתחיל למצוא מהלכים סמויים, קשרים סמויים, נקודות חיבור בין דברים שאני חושב או אירועים שקרו לי לבין הבחירה שעשיתי בציור. זה כמו לנסות לפתור את מהלך החיים. למה דווקא בפנייה הזאת לקחתי שמאלה ולא ימינה. אני לא פעם שואל את עצמי: מה לעזאזל אני עושה פה? (מחייך) איך התגלגלתי לכאן, אבל מנגד, לפעמים גם מצאתי את עצמי מגיע לסטודיו, בא להכניס את המפתחות למנעול ופתאום מוצף בתחושה של הודיה, על זה שאני בעצם מגיל חמש, מאז שהחלטתי להיות צייר, עושה את מה שהחלטתי לעשות, זה די פסיכי.

״בקעת באר שבע-אדמות כבדות והדיסקוס ההידראולי פנאומטי הבי-דיוטי של שיניצקי״(בעקבות מאיר אריאל), 302.88x120, שמן על בד פשתן מוצמד לעץ, 2007-2010

מ.ע: עבורי לגלות קשרים סמויים כאלה בעבודות שלי נותן את האינדיקציה שאני נמצא בטריטוריה נכונה, שהדברים המרכזיים נוכחים.

מה לגבי הרגע שבו ציור יוצא החוצה מהסטודיו? אני מרגיש שמתרחש שינוי ברגע שהציור שלך פוגש את הקהל. אסכולת הציור הזו זוכה לאהדה רבה גם אצל אנשים שאינם קהל טיפוסי של אמנות עכשווית. כי הציורים האלה מעוררים התפעלות מיידית, מעצם הזיהוי של ‘וואו, זה נראה כמו במציאות!’. בעוד שבזמן הציור אתה נמצא בחוויה של קשב לאור, וחווה מפגשי כתמים מופשטים. אני מוצא קשר מסוים בין העלייה בפופולאריות של הציור הפיגרטיבי-ריאליסטי בישראל ועלייתה של המוסיקה המזרחית.

 

ד.נ: תראה, אני מתייחס למושג אמנות כתואר מצוינות. זו תפיסה קצת מיושנת אבל אני מרגיש איתה מאד נוח. אני לא מוצא הרבה משמעות למילה ‘אמנות’ או להגדרה ‘אמן’. אני צייר, אני לא אמן. אני מבין מה זה אומר להיות צייר. אני תופס את עצמי כבעל מלאכה, על כל מה שמשתמע מזה. אני מנסה, במובן הכי בסיסי של המושג הזה, לעשות הטוב בעיני שולחי. זאת אומרת אף אחד לא שלח אותי, חוץ ממעט קומישנים אני מצייר מה שאני רוצה, אבל מרגע שמתחיל להתעורר בי רצון או כוונה לציור, אני מתייחס לזה בתחושה שגוייסתי. ואני מנסה להיות מאד אחראי למעשים שלי ומאד ישר. אז זה אומר שאם יש לי רעיון אני לא ישר קופץ לעשות אותו, אני שם אותו במגירה, ונותן לו להתייבש קצת, ובודק באיזו מידה הוא מתמיד, מחזיק במשמעות שלו, כי הרבה פעמים זו התלהבות כזו ואחר כך יש הרגשה של תיפלות, שבעצם הייתי עסוק בהתלהבות מעצמי. אני לא נהנה מההרגשה הזאת, יש בה משהו ממש מביך. העשייה שלי, באה ממקום של התבוננות ושמה אותי בעמדה שהמדד להצלחה הוא חיצוני. יש אמת מידה, יש סרגל, שהוא גדול ממני, לא אני קובע אותו. זה מעמיד אותי תחת סרגל אתי מסוים. זה אחד המאפיינים של בעל המלאכה. שלא הוא קובע את הקריטריון, הוא מתבטל מול הקריטריון. הוא צריך לעמוד ברף מסוים והרף הזה קדום לו.

אני חושב שבאדם המשכיל והמתורבת, צרכן האמנות, יש משהו כל כך לא מפותח ביכולת שלו לפגוש את העולם לא דרך המטריצה. יש רשימת קריאה כזו, דרך פוקו, וולטר בנימין ומרלו פונטי, זה לראות ולא לראות כלום. לעומת זאת העין התמה, הפראית, הרבה יותר זמינה לפגוש באחר. לצורך הענין, המוסיקה המזרחית, אז החבר’ה משכונת התקווה או כרם התימנים העריכו את אביבה עוזרי הרבה לפני שהממסד האשכנזי חיבק אותה. מי זו אביבה עוזרי בעצם, אביבה עוזרי היא מקוננת, זו פונקציה חברתית אמיתית, זו מלאכה, שמחוברת לגמרי ליומיום, היא לא מחוץ לחיים, היא קורית בתוך החיים. בסופו של דבר, האמנות לא נמצאת תחת המקום בו שמו את הכתר. האמנות נמצאת ברחוב. האמת נמצאת בבנאלי, בלא-משכיל, בחיבור הישיר.

לאופנות יש תפקיד, זה משחק שאנשים משחקים, שבו משהו מקבל מומנטום ובאמצעותו אנחנו מצליחים בהסכמה להסתיר את כל הפחד הקיומי שלנו, את כל האבסורד של כל הפעילות שאנחנו עושים לחינם כל הזמן. אני תמיד ציירתי וזה היה משהו שעשיתי כי עשיתי. כנער כשהתחלתי לחפש אנשים שיראו אותי מחוץ לשכונה, שישימו לב אלי, כשרציתי להרחיב את מעגל ההתייחסות אלי, אז ידעתי שאין מקום למה שאני עושה בעולם האמנות, זה היה לא שייך, מאיפה באת אתה, עם כל הציור הזקן הזה.

 

מ.ע: בשנות ה-80?

 

ד.נ: כן, ואני מאד שמח שהדברים התגלגלו כמו שהם התגלגלו, ושיש יותר ויותר לגיטימציה לציור הזה. אני חושב שהעמדה שהצגת בשאלה שלך היא עמדה שעדיין מתקיימת בממסד של האמנות לגבי סוג היצירה הזה. זה עדיין לא משתבץ בתסריט. זה כמו חריגה מאיך שהדברים צריכים להיות. זה כאילו לא מתוחכם, או לא אינטליגנטי, או מחוץ לזמן, מחוץ לקונטקסט. ובמידה מסוימת אני חושב שזה גם נכון, אני לא חושב שזה יכול אי פעם להיות אוונגרד. אצלי הציור קודם לאמנות. הציור זה משהו שאני עושה. יש בזה יסוד אותנטי. אני לא החלטתי שאני רוצה להיות אמן. זה לא טיקט כלשהו, זה לא ניסיון לברוא את עצמי באיזשהו אופן. אף פעם לא ‘החלטתי’ לצייר פיגורטיבי, מקור הדחף לצייר היה בניסיון לגעת בפיסת אמת, והמילה אמת מתייחסת למה שאני רואה.

Hale to the Glory of the Insignificant,  A Part - Sub rosa 

oil on linen mounted on board, 2016

Hale to the Glory of the Insignificant, B Part - Third Act,

oil on linen mounted on board, 2016

Hale to the Glory of the Insignificant, C Part - The Bridge,

oil on linen mounted on board, 2016

Hale to the Glory of the Insignificant, D Part - The Unholy Trinity,

oil on linen mounted on board, 2016

ד.נ: לשים לב להמון ניואנסים בציור מסתכם במשחק זיהוי בסיסי מאד, שמפספס את הפואנטה. להגיד ‘וואו זה כמו סוס אמיתי’, או שאתה יכול להגיד ‘וואו הסוס הזה, רואים שהברישו אותו הבוקר’, או ‘וואו הסוס הזה חזר עכשיו מדהירה ארוכה ויש לו את הקצף שנוזל בצד הפה, ואיך שהאור נשבר על הזיעה על השיער שלו’, זה לא נמצא שם, זה נמצא ביכולת לראות את הציור ממקום יותר פגיע. וזה לא יכול לקרות עד שהבנאדם לא מאפשר לעצמו להיות יותר פנוי. עכשיו הפניות הזאת קיימת יותר אצל אנשים ‘כאילו’ פשוטים. אחת ההנאות שלי זה לשאול את הילדים שלי מה דעתם. כי תמיד יכול להגיע משם משהו מפתיע ולא צפוי. זה לא נעצר אצלם במקום של ה’וואו זה כמו אמיתי’. למשל כשהייתי עסוק עם זה (אותו ציור גדול על הקיר, 'D'Arenberg Family Portrait'), כבר הייתי לקראת הסוף ומשהו לא עבד לי ולא הצלחתי לפענח את הבעיה, חלק מהעניין הוא גם לאבחן. ואז אלישע הבן השלישי שלי עלה ושאלתי אותו מה הוא חושב, והוא הסתכל והסתכל, ואז הוא אמר לי, תגיד הדלתות זה ציור או שזה באמת דלתות?. יש שם ציור קיר כזה ויש את הדלתות והוא שאל אותי אם הדלתות הן חלק מהציור קיר או באמת דלתות ואיך שהוא שאל את זה אני חטפתי, זה כמו שהמציאות מתנגשת לך בפרצוף, העין שלו היתה כל כך רגישה והיא קלטה דבר כל כך קטן ועדין וחמקמק שבעצם נוגע לראייה, היכולת לצאת מתוך הלופ, הבועה, שבה הרושם והאמינות הם אחד ואין שאלה, ולעבור למקום גבוה יותר, שהרושם והאמינות הם לא דבר אחד, הם נמצאים אחד מול השני ובניהם עומד אני ולי יש את היכולת להבין דבר מתוך דבר, להיות ישות ביקורתית במרחב שאני מתקיים בו. זה לא חכמה אם אתה ישות ביקורתית מול האישיו התורן, זה סתם. זה כמו ללבוש את הבגד הנכון בזמן הנכון. היום לקפוץ ולהגיד ‘אל תרצח פרות’, זו לא רגישות חברתית, זה המלבוש החדש, זה סבבה, אני לא נגד זה, אבל זה לא מרשים אותי. זה לא הטיקט הראשון שהייתי שולף על מידת הרגישות החברתית שלי.

החיבור שאתה יוצר בין השגשוג של המוסיקה המזרחית והעדנה שיש לציור הפיגורטיבי היום בישראל, הוא חיבור יותר נסיבתי לדעתי, היסודות שלו לא נמצאים בדמיון ביניהם. אני חושב שזה לא נכון לחבר בין שתי התופעות כמשהו שמבטא זיקה. אני חושב שאם כבר הייתי מנסה לחפש עילה לסמיכות בזמנים אז היסוד הוא בזה שהשינוי באליטות בחברה הישראלית מזמן קהלים חדשים.

 

מ.ע: שאלה אחרונה, אני מניח שהגעת כבר מזמן לשיא המיומנות הטכנית, יש לך שאיפות שלא מימשת בציור, פסגות חדשות לכבוש, או שאתה יותר שומר על כושר ציורי?

 

ד.נ: אני נמצא בתקופה בחיים שאני כל הזמן נפרד מדברים. הראייה שלי הרבה פחות טובה, המיומנות עדיין קיימת אבל היא עברה את השיא. אני נמצא בפרשת דרכים לגבי מה אני רוצה לעשות, איפה הרעב שלי נמצא. אני חושב שיש קשר סיבתי ביניהם, אני מרגיש שאני נמצא עדיין במקום שנאבק, מקום שאני מתאמץ. כמו זמר שלא מצליח כבר להגיע לגבהים, למנעד הקולי שהיה לו בגיל עשרים, והוא מנסה לשיר שיר של 3 דקות ב 6 דקות בשביל לאט לאט להגיע קצת יותר גבוה וקצת יותר גבוה, יש בזה משהו מביך, ומעורר רחמים. זה נורא מעצבן אותי לפגוש את עצמי מנסה בכוח להשיג יעדים של אתמול.

 

מ.ע: יש משהו יפה בללמוד מחדש את הכלי שלך, השירה של בוב דילן באלבום האחרון שלו (Rough and Rowdy Ways), או קלוד מונה בזמן איבוד הראייה.

 

ד.נ: כן, היה יכול להיות נורא מעניין לתפוס את מונה ולשאול אותו איך הגבת לחוויות האלה של אובדן הראייה לפני שזה ממש היה ברור שזה הולך להיגמר. כל ההונאה העצמית, הרצון להתאמץ כדי להגיד שהכל בסדר, שאין מה לדאוג. זה עובר דרך תחנות מסוימות שכנראה אין מנוס, עד שאתה מבין שאתה במקום אחד, אתה כבר במקום אחר. אז מה שאני שואף, מבקש, זה קודם כל שזה ימשיך להיות לי רלוונטי ומעניין. להיות בתואם עם הזמן שלי. לא עם הקונטמפורריות, היא פחות מעסיקה אותי. זה אולי יהיר להגיד אבל אני לא מצייר בשביל העכשיו, אני מצייר בשביל הדורות. אז כדי להיות ראוי ליוהרה הזאת אני רוצה לצייר, להיות תמיד בתוך מרחב של אמת עם עצמי.

MLC Motherless Child, 155x100, oil on linen mounted on wood, 2009

Self Portrait, epoch of Restricted Liberties, 44x29.5, oil on board,  2020