פרנקנשטיין, 2020, שמן על בד, 46x50 ס"מ. צילום: טל ניסים
23.04.2021 - נפגשתי עם בועז ברקני בדירה-סטודיו שלו בדרום תל אביב.
מרבה עיניים: נראה שהציור שלך עובר בשנים האחרונות תהליך של התמקדות וצמצום. גודל הקנבס הפך קטן ואחיד, הקונטרסט הצבעוני הצטמצם למונוכרום מאד עמום. האם הדמיון הגדול בין העבודות מראה על ניסיון לעשות שוב ושוב דבר אחד? האם הציורים השונים הם בעצם אותו ציור?
בועז ברקני: אני חושב שכן. מאד משמעותי בשבילי שהדברים יהיו קשורים, שלא יהיה הבדל ברור בין העבודות. העבודות שאני עובד עליהן בתקופה מסוימת הן כמו בני משפחה אחת, כמו תרגיל אחד. פעם הייתי חושב על זה כעל קולקציה: “הקולקציה של 2015” (מחייך). כשמתחיל להיווצר משהו בתוך העבודות, הדרך שלי לראות אותן זה להשוות ביניהן. רק כשיש על הקיר נגיד עשר עבודות שמוצאות חן בעיני, אז אני מתחיל לראות משהו. מהבחינה הזו זה כמו בצילום כשמפתחים פילם.
מ.ע: ומה לגבי הצמצום, מה הוביל אותך אל השביל הזה?
ב.ב: צמצום זה משהו שאני עובד איתו הרבה שנים, מאז שלמדתי בבצלאל בתואר שני. שם הבנתי שאני צריך להיות האוטוריטה של העבודות שלי, וכדי למצוא את זה אני צריך לעשות פעולה של צמצום. בהתחלה זה היה קשור במספר פעולות מוגדרות מראש. למשל, החלטה שאני מתחיל ומסיים את העבודה בחמש דקות. או להחליט שאני עובד עכשיו על כמה ציורים במשך שעה, או שבזמן שאני מצייר אני סופר מספר מסוים של נשימות.
מ.ע: אתה מחליט על הכללים האלה מראש?
ב.ב: לרוב כן, וזה משתנה לפי תקופות. למשל בסדרה שהצגתי עכשיו (חנות הצבים האחרונה, סיפורים על טבע, להתרגל לחבר חדש, 2021) בגלריה מאיה, הציורים נעשו באופן אחיד יחסית: כמות השכבות, כמות הפעמים שאני עושה את הקווץ’ - הקווץ’ זה כשאני לוקח שתי עבודות שעשיתי עכשיו ומצמיד אותן אחת לשנייה, פנים אל פנים, כך שהצבע נמרח ונוצרת טקסטורה של קווץ’.
הקורבן האחרון, 2017, שמן על בד, 39x44 ס"מ. צילום: אלעד שריג
מ.ע: ב-2017 הופיעו רמזים פיגורטיביים בעבודות שלך ומאוחר יותר נעלמו. בתערוכה שהצגת לאחרונה בגלריה מאיה הדימויים חזרו בעוצמה מפתיעה. יש לך יחסים הפכפכים עם הדימוי.
ב.ב: אני חושב שהקושי שלי עם הדימוי הגיע בזמן המדרשה. אלה היו הלימודים הראשונים שלי, והתחלתי אותם בגיל נורא מוקדם, אחרי שציירתי המון בתור מתבגר, ושם נוצר חוסר אמון בדימוי שהצטרף לחוסר אמון בשפה, השפה העברית, וגם בשפה של ‘השמאל הישראלי’. התחושה היתה שהשפה לא יכולה באמת לבטא את הדברים. היה בי רצון ללכת למקום בלי שפה וזה הוביל אותי למופשט.
מ.ע: המופשט אצלך קשור באופן עמוק לשפה. גם שמות העבודות נותנים חריץ הצצה לעולם אישי. בנוסף חשבתי על דה סוסיר, ואיך שהוא מתאר את המסמן והמסומן של השפה כמו איזה ענן או ערפל. כשאתה חוזר על אותו סימן על בדים שונים, או כשאתה מצייר את אותה הג’סטה שכבה על גבי שכבה שוב ושוב, זה מזכיר לי הגייה של מילה, שנאמרת תמיד ברגע אחד, בג’סטה אחת, ונהגית מעט שונה בכל פעם. גם הצבעוניות של העבודות יוצרת עמעום, מעין ערפל שבתוכו רואים התעקשות להאחז במשמעות ברורה.
ב.ב: אתה נגעת במשהו מאד משמעותי שקשור לשפה. אני יכול לומר בהמשך למה שאמרתי קודם, שביחד עם הרצון שלי להתרחק מהשפה או לוותר עליה, תמיד יש גם את הרצון לחזור אל השפה, כמו לחזור הביתה, לחזור אל ההורים שלך, ברמה מסוימת. זה משהו שתמיד ילך איתי כי אני בן אדם מאד ורבלי והשפה היא מאד משמעותית בשבילי. אני גם חושב על ציור הרבה פעמים כעל כתיבה. למשל על התערוכה שהיתה עכשיו בגלריה מאיה חשבתי כעל ספר, הקריטריונים שעבדתי איתם היו קריטריונים של ספר: מתי הדברים ערוכים נכון, איך יוצרים מבנים רטוריים.
בהקשר של דה סוסיר, הוא היה מומחה לסנסקריט, השפה ההודית העתיקה, שבה הוודות, האינפורמציה הקוסמית הקדושה, הגיעה דרך שפה שיש לה הד מסוים, דרך קול, כמו ה”אום”. זו תפיסה שמילה זה דבר שאפשר לקבל ממנו אינפורמציה דרך הצליל שלה. אני אישית לא חווה את הדברים באופן כזה אבל אני מוצא שיש איזשהו הדהוד שאפשר לחיות בתוכו, הד שיש בו נשמה או נשימה, שבתוכו אפשר לחיות ובתוכו השפה יכולה לנשום. אני חושב שהצמצום אצלי היה קשור גם למפגש שלי עם זן בודהיזם. אני מתרגל כל יום כבר עשר שנים, וזה משהו שקצת מפרק את ההבדלים בין דברים.
דרקון, 2014, שמן על בד, 38x48 ס"מ. צילום: ליאת אלבלינג
מדוזה, 2015, שמן על בד, 31x43 ס"מ. צילום: ליאת אלבלינג
מ.ע: אתה מתבונן בעיניים פתוחות ונותן לדברים להיעלם?
ב.ב: כן, זה לא רק להיעלם זה גם לתת למושגים לחזור. זה נקרא “קשב פתוח”. אתה יושב בתנוחה נוחה, ואתה מסתכל בעיניים חצי עצומות, על מה שיש מולך. אפשר להסתכל על קיר, על רצפה, על כל דבר, אתה פשוט יושב ועובר זמן. זה הכל עניין של זמן. אתה יושב ומגלה לאט, פשוט נותן לדברים לקרות לך, אתה מנסה להיות לא אקטיבי, ואז יש התרחשות, שבה דברים מגיעים ודברים עוזבים.
מ.ע: יש קשר לויפסאנה? יש הדרכה להתרכז ולא לתת למחשבות למשוך את תשומת הלב?
ב.ב: הקשר המרכזי הוא שאלו תורות מזרחיות שאנחנו אימצנו, עשינו להן אדפטציה. אז אנחנו הקשר המרכזי. למרות שבויפאסנה יש תרגיל יותר מוגדר, אתה אמור להתמקד בדברים ולשחרר דברים. במה שאני עושה אתה לא חייב אפילו לשחרר, אתה יכול להמשיך לשבת ולכעוס מההתחלה עד הסוף. אני חושב שמה שיקרה זה שאי אפשר באמת לשבת ולכעוס שלושת רבעי שעה. אם אתה עושה את זה אתה שם לב שאתה כבר התחלת לחפור ולהטעין את הכעס, ואם עלית על זה שאתה זה שמטעין את הכעס אתה אולי תשים לב שמתחת לזה משהו מכאיב נורא, ואז לך תשב עם כאב שלושת רבעי שעה, מי יכול? (צוחק).
מ.ע: קורה שאתה עושה קשב פתוח מול ציור?
ב.ב: כן, זה נכנס גם לשם. אבל זה קצת שונה, כי מול הציורים אני מגיע עם יותר מטען, יותר אמביציות, והתרגשות. הסטודיו זה מקום יותר סמיך בשבילי.
מ.ע: הופעת הדימויים בציורים בתערוכה האחרונה היתה שינוי גדול ביצירה שלך. אולי תתאר את המהלך שהוביל לזה?
ב.ב: בסגר הראשון היתה לי פתאום הזדמנות מאד עוצמתית לחוות את עצמי. בתקופה הזאת היתה לי הבנה שהדבר המשמעותי ביותר בשבילי הוא הסטודיו והזכות ליצור. זו המתנה הענקית שהמדרשה נתנה לי - להיות אמן בסטודיו - כמו אמנים ישראלים שהרגשתי קרוב אליהם שיכולים ליצור אפילו כשאין כסף, אפילו כשיש מלחמה - היום (בתקופת הקורונה) יש משהו אכזרי מסוג אחר - אפילו כשזה קורה, עדיין אפשר לעשות משהו, אפשר לקחת איזה קרטון וליצור עליו את היצירות הכי טובות שנעשו פה. ומתוך המחשבה הזו, של הוקרת תודה, התברר לי שיש גם עול שאני סוחב, שלקחתי על עצמי משימה - לעשות ציור מופשט. כי חשבתי שאני יכול לעשות את זה, שאני מספיק מוכשר, שזה הרגע שלי, המשימה שלי. ואז יכולתי לבודד את זה ולהבין שהיתה פה בחירה ושאפשר גם לבחור אחרת.
מ.ע: אתה מרגיש שזנחת את המשימה? אולי כבר חוררת אותה עם שמות העבודות? אולי הבעת את היכחדות הציור המופשט?
ב.ב: במובן מסוים היום אני קורא את זה שמעולם לא עשיתי ממש ציור מופשט. תמיד נשארתי על הגבול של כמעט-מופשט. תמיד היה שם איזה מרכז של דימוי, אפילו אם הוא היה הגוף שלי. וגם העולם הערכי אף פעם לא היה עולם של ערכים טרנסנדנטליים, שבהם המופשט יכול לעבור התנקות של המושגים. כמעט ולא הייתי שם. תמיד היו לי יחסים מורכבים עם זה, והשפה כל הזמן חזרה.
מ.ע: למה לדעתך יש כל כך מעט אמנות מופשטת משמעותית שנוצרת פה היום?
ב.ב: אני חושב שבישראל היום אין הבנה של הפשטה כי אנחנו חיים במרחב שהוא מאד פוליטי, טריטוריאלי וגרידי, ותמיד צריך להלחם על כל דבר. תמיד צריך לשלוף את הסכין. תמיד צריך להסתיר איפשהו כלי נשק, צריך שיהיה סליק. הנוף תמיד צריך להכיל אופציה למלחמה.
ארנב פשוט עור, 2018, 50x54 ס"מ. צילום: אלעד שריג
האיש הרזה וקצף הים, 2018, 54x55 ס"מ. צילום: אלעד שריג
מ.ע: במשך השנתיים 2019-20, התמקדת באופן עקבי בסימן מסוים אחד ויחיד, אלכסון שנמתח מימין למעלה לשמאל למטה, בתוספת כמה קוים תומכים, באופן מאד חזרתי, כאילו נכנסת לדרך ללא מוצא, שממנו הגיחו פתאום הדימויים במפץ שנוצר מעוצמת האנרגיה שנדחסה אל תוך הסימן הזה. מה אתה יכול להגיד על הצורה הזאת?
ב.ב: זה נכון, הצורה הזאת היא אולי הדבר הכי משמעותי אצלי עד היום. היא מסתורית, אני לא יכול להסביר אותה. הדרך שלי להבין אותה זה דרך השימושים הפורמליים שלה, של איך היא עשויה ואיך היא מחזיקה את הקומפוזיציה. לקח לי הרבה זמן להגיע אליה. בשנתיים האלה הדבר המרכזי שעשיתי היה להגיע אל הצורה הזו. היא עדיין נמצאת היום. אולי התחלתי לבנות את העולם בשבילה, בשביל שהיא תוכל לפעול על הדברים.
מ.ע: חשבתי על האלכסון הזה כמשהו שחוצה בין שפה מילולית למופשטת, מן סימן יסוד בשפה שמייצג חסימה, אמירת ‘לא!’.ואז הדימויים מגיעים כאמירת ‘כן’, באים להפר את הסמכות החוסמת. וגם בתור הומור עצמי שלך כלפי “הצייר הרציני” הנחוש במאבקו אחר משמעות. פתאום מגיע ארנב וקופץ מעל החסימה.
ב.ב: באמת כשהצורה הפכה למספיק ברורה, זה איפשר לפן נוסף באישיות שלי להגיח. בצורה הזאת יש את כח הכבידה והלחץ והמתח, גשרים, כבישים, בנייה אנושית שקשורה בפני השטח של הארץ. בפוליטיקה ואקולוגיה. וברגע הזה נוצרה פתאום אפשרות של פיגורות שיפעלו בתוך העולם הזה. פיגורות שיש בהן הרבה הומור, ויש בהן גם ארוטיקה - הזרוע, היד, היד הסגורה, היד הפתוחה, הקוף - מן קופי אדם עירומים שמחוברים אל הטבע, שהם טבע - זה משהו שהמונוכרום מאפשר, ההטמעות אחד בשני של הרקע והדימוי, הקוף והנוף.
רישומי החיות האלה זה דבר שעשיתי מגיל מאד מוקדם, ציורים מהראש, דברים שעשיתי במחברת בזמן השיעורים. ושם נוצר עוד איזה ביטחון, שם היתה אפשרות שלא לימדו אותי אותה, אפשרות שהיתה לפני שלימדו אותי בכלל. כשלמדתי אמנות זה היה או מהתבוננות או מתמונות.
מ.ע: זה בעצם האמן האפריורי שלך, שגדל באופן טבעי מחוץ למסגרת האקדמית?
ב.ב: כן. חוסר אמון גרם לי להתרחק מדימויים, ופתאום לחזור ולתת בזה אמון היה רגע מאד משמח. זו היתה שמחה אדירה. זה כמו פתאום לקבל את הגוף של עצמך, כאילו קיבלת מתנה.
מ.ע: זוכר את הרגע הראשון שהוספת חיות לציור?
ב.ב: כן. פגשתי את אחותי הקטנה שירה בזמן הקורונה, באחד הסגרים, והיא ראתה איזה תיק ניילון שציירתי עליו בטוש מלא חיות, והיא אמרה: “הי! זה מגניב! אולי תעשה את זה בציור?”. ובנוסף בבית קפה שעבדתי בו בתור טבח, כשהייתי משאיר רשימות לעובד מטבח הבא, הייתי מוסיף הרבה בולבולים מחייכים, וזה נורא הפריע לו, וקצת השריט אותו, וזה הפך למן בדיחה, שהיא חצי הטרדה מינית קטנה, ונהיה מן הווי סביב זה, ופעם אחת חבר אחר שעבד בקפה אמר, “אה! הציורים האלה, זה היה נורא מגניב אם היית עושה בדים כאלה, הייתי שמח אם היתה לי עבודה כזו בבית”. ופתאום דרך שני המקרים האלה, יכולתי לראות את הצופים שלי בתור אנשים שקרובים אלי ולא אנשים מהסצינה. ואחרי שהם אמרו לי את זה, והיה לי את הזמן, ביום אחד עשיתי שלושה כאלה. בעצם ניסיתי לשחזר דברים שניסיתי לעשות לפני המדרשה. וזה יצא מגניב, וישר צילמתי ושלחתי למשפחה. ואז אבא שלי הגיב, זה נורא מצא חן בעיניו. פתאום מישהו שהוא לא מהאליטה, שלא למד אמנות ולא צרכן של תרבות גבוהה, מתחבר. הוא יכל לראות בזה משהו. פתאום אתה נהיה יותר תקשורתי.
הציפור מרימה סלעים בכוח מעופה, 2020, שמן על בד, 46x50 ס"מ. צילום: אלעד שריג
הארנב והצב, 2020, שמן על בד, 44.5x48 ס"מ. צילום: טל ניסים
הכנות לראש השנה, 2020, שמן על בד, 46x50 ס"מ. צילום: אלעד שריג
מ.ע: לציורים שהצגת במאיה, היה נראה שיש הסטוריה ארוכה של שכבות צבע. כאילו הבד צויר וכוסה וצויר שוב ושוב. שכבה - מחיקה - שכבה - מחיקה. איך הגעת לשיטת העבודה הזו?
ב.ב: הבדים שהוצגו במאיה הלכו איתי הרבה שנים. לפעמים המסגרות היו יותר גדולות והקטנתי ומתחתי מחדש. הפיגורות הגיעו בשלב מאוחר, לא היו הרבה שכבות שהיו בהן פיגורות, אז הן בעצם הופיעו על משטח מחוספס של הרבה שכבות מופשטות. כן, אני מכסה. אחת הסיבות שהגעתי לזה היתה למנוע את ההתלבטות יתר. להרבה אנשים שמציירים יש עניין של להוסיף צבע בצד אחד ואז לסדר או לתקן. בגלל שאני אדם שאוהב להתלבט על דברים כל היום, אז זה דבר שאני צריך למנוע קצת בסטודיו. והעניין של לכסות את הכל ולעבוד על הכל בפעם אחת, ובסוג של אנרגיה אחת - והאנרגיה הזו נגמרת אצלי אחרי זמן לא ארוך - הכיסוי מאפשר את זה. הפעולה היא נורא מהירה ופשוטה. והדבר שאתה רואה זה רק את השכבה האחרונה של הציור.
מ.ע: מה מכניס המונוכרום?
ב.ב: המונוכרום מאפשר מקום עם שקט מסוים, יש צמצום של כמות המשתנים. ובתוך זה יש אפשרות להתבוננות באיכויות של רישום. המונוכורום קשור להחשכה, רגע שלא רואים טוב, רגע לפני שהאור עולה. ויש בזה משהו אינטימי, של הליכה לישון, או של להיות אינטימי עם גוף נוסף. המונוכרום הוא גם הסוואה, תופעה בטבע, ספציפית גם בטבע הישראלי. רוב החיות שיש בארץ הן ממש בצבע של הנוף: איילים, צבאים, צבים.
מ.ע: מה לגבי הרישומים שאתה עושה, הם תכנון של ציור או שזה דבר עצמאי?
ב.ב: בתקופות של עבודה על קבוצת ציורים אני עושה הרבה רישומים. אני עובד בפעם אחת על סדרה של הרבה רישומים קטנים בתוך פורמטים (ריבועים) קטנים שאני מסמן בעיפרון.
מ.ע: ואז אתה בוחר את אחד הריבועים כמוצלח ומעביר לציור?
ב.ב: לא. כבר בהתחלה יש את הדימוי ואני חוזר עליו עד שהוא נכנס לי למערכת, עד שאני מבין אותו, עד שאני לומד עליו משהו, עד שאני מתרגל אליו, בעצם. ואז כשאני מצייר אותו אני כבר זוכר אותו איכשהו.
מ.ע: זה נהיה יותר אינטימי.
ב.ב: כן, אנחנו כבר מכירים (מחייך). היום, לפני שהגעת לסטודיו, ניסיתי לצייר צפרדע. ובחיים לא ציירתי צפרדע. זה דימוי שפתאום החלטתי שאני רוצה, מכל מיני סיבות, וזה היה נורא קשה לצייר צפרדע ישר. זה פשוט דימוי שאני עוד לא מכיר, הוא לא נטמע בי. אני צריך להתאמן על זה כדי שאני אדע איך לצייר צפרדע.
מ.ע: לכל חיה אצלך יש מצב קבוע. הארנב קופץ, מצב אחיד.
ב.ב: כן, נראה לי, עכשיו שאתה אומר, נראה לי שלכל חיה יש פעולה אריתמטית משלה. הציפור עפה בכנפיים פרוסות, הצב הולך...
מ.ע: והקוף דיוקן עצמי.
ב.ב: כן, והקופים הם דיוקן. הוא מסתכל קדימה. יש לו תנוחת גוף לפעמים. הוא מתבונן, הוא המספר. הקוף הוא דרך לעשות דיוקן עצמי ודיוקן של בן הזוג, ודרך ליצור תיאטרון, אנימציה.
מ.ע: אפשר לראות כל חיה כמסמלת משהו בתהליך היצירה. הצב - ההתקדמות האיטית, הארנב - ההרף עין של המבט, הציפור - המעבר של החומר לרוח. כל אחד מהם מגיח מתוך הציור כפעולה מנוגדת למופשט, אבל גם נטמעת בחזרה אל הציור כפעולה של הצייר. ומה זה הצפרדע?
ב.ב: אני חשבתי עליה כעל לידה מחדש.
מ.ע: תגיד, כשאתה פוגש חיות במציאות אתה אוהב לנסות לתקשר איתן?
ב.ב: כן. גדלתי בקיבוץ דליה, על ההרים ליד רמות מנשה ויקנעם. שם היו לי הרבה חוויות עם חיות. אהבתי להרגיש יצור קטן, ואת המצב שהוא נמצא בו. אפילו צב, שהוא חיה מאד איטית, אתה יכול להרגיש כמה הוא לא רוצה שתרים אותו, או כמה הוא פתאום כן מוכן. זה דבר נורא עוצמתי לפגוש בחיות בסביבת החיים הטבעית שלהן. שם הרגשתי שלחיות יש נשמה, שהן כמו בני אדם, לא הבנתי ממש את ההבדל. ובעקבות זה היתה איזו הזדהות עם חיות.
האוהבים, 2020, שמו על בד, 44.5x48.5 ס"מ. צילום: אלעד שריג
מ.ע: אתה מנסה להביא את הציור מהדיבור הגבוה של האליטה אל שפה של חיות?
ב.ב: כן. אל החיות בטבע, לא לחיות שעברו ביות ופטישיזציה כמו בסרטים מצוירים, וספרים מסוימים.
יצא לי להתבגר בתור מגמגם, ובתור דיסלקט. עד גיל תיכון לא הצלחתי לקרוא ולכתוב בכלל. בגמגום הקול יותר קרוב לקול של חיה, אתה לא מדבר - אתה נובח ונוהם. הדיבור שלך הופך להיות טבע, קול שהוא לא דיבור, ואז ההזדהות עם חיות ממשיכה.
למרות שהיום בתור בן אדם בוגר אין לי אהבה גדולה לחתולים או כלבים, אני חושב שיש משהו יותר חזק ורגיש ובסכנת הכחדה שנמצא בטבע, במקומות שלא בייתנו.
מ.ע: גם האמנות מרגישה לי כאילו היא תמיד חיה בסכנת הכחדה.
ב.ב: שמעתי פעם מחשבה שאמנים תמיד מסמנים את מה שהולך להעלם. יש את הציור הרומנטי הבריטי של נופי הכפר עם שתי פרות, באחר צהריים מדהים כזה - ואת זה ציירו ברגע שהמהפכה התעשייתית בשיא של הרס, כשבני אדם כבר מאד נפגעו ממנה. אז אולי זה ככה, אולי אמנות לא תמיד מייצרת את העתיד אלא משמרת משהו. רסטורציה.
מ.ע: עניין נוסף, שמתקשר לי להרס הטבע, הוא הגודל הקטן של הציורים שלך. האם זה מתוך חיבור אורגני למציאות שלנו כאן בישראל, כשהגודל מוכתב מתנאי האחסון, וחללי התצוגה? האם זה גודל הפרי שהעץ שגדל על האדמה הצנועה הזו מניב? ואולי זה מתוך מחשבה של הפחתת ההשפעה על הסביבה?
ב.ב: כן, זה נורא משמעותי. אני חושב על זה במושגים של יעילות, קיימות - אבל כשאני אומר ‘קיימות’ אני לא אוהב את המילה הזו, כי היא הפכה להיות לקיטש מוזר של פסל מבקבוקים שעושים בבית ספר וכמובן נשבר אחרי שבוע וזורקים לפח. אבל חצי זה גם עניין של השרדות. יש לי תקציב מסוים ומקום מסוים לפעול בו. המשאבים מוגבלים. גם האנרגטיים, אגב. לקח לי הרבה זמן ללמוד את זה ולקבל את זה, ולהתחיל לעבוד עם זה. אני חושב שזה גם בריא לפעול ככה. אני זוכר שאיזה מורה במדרשה אמר לי ‘תגדיל!’, ואמרתי ‘כן! אני גורילה קטנה!’ הייתי בן 22 ולא ידעתי שום דבר על העולם, והגדלתי - 2 מטר! היום למזלי זה כבר עבר לי. היום יש משהו בקומפקטיות שמעניין אותי. יש לי מחשבות על הסטודיו או על הבית הבא שיהיה לי, שיהיה יותר קטן מזה. האפשרות לקחת ארבעה ציורים - שהם מבחינתי כבר תערוכה שלמה - בתוך תיק איקאה כחול, זה הישג מדהים שכבר הרבה שנים רציתי להגיע אליו. הפנטזיה שלי זה יום אחד להגיע למוזיאון עם תיק איקאה ואופניים. האידיאל מבחינתי זה שבשנה אחת אני אצליח לעשות שש עבודות טובות ועל האחרות להמשיך לעבוד. לא להפוך להיות פס ייצור. אנחנו נמצאים ברגע שהתפיסות האמריקאיות הקפיטליסיות כבר לא מרגישות בסדר, זה לא הגיוני, זה לא מתאים.
מה עושים במערכות יחסים?, 2020, שמן על בד, 48x50 ס"מ. צילום: אלעד שריג
