רות.jpg

מתוך '6,000 שנות אמנות בארץ ישראל מתחילות איתי', 2020

08.12.2020- שוחחתי עם רות פתיר בדירתה בתל אביב

מרבה עיניים: בעבודות שלך מורגש דחף חזק להפעיל אנשים, מהאופן בו את מביימת אותם בסרטים שלך, ועד האופן בו את הופכת את הצופה עצמו לחלק מהעבודה בעבודות עם מערכת זיהוי הפנים. הפוך מדימוי האמן שמתבודד בסטודיו עם החומר ומנסה לגעת בנצח, להתעלות מעל ה’כאן ועכשיו’ - הגישה שלך מופנית כלפי חוץ, את ממש רצה אל העכשווי, אל ‘העולם הזה’. והשימוש שאת עושה בטכנולוגיה מנכיח את היעלמות קידוש החומר. האם לדעתך אובייקט האמנות המקודש הוא דבר שיש להיגמל ממנו?

 

רות פתיר: עברתי תהליך עם זה. אני מרגישה שזה היה נכון לגביי בתחילת הדרך, ומאז זה קצת השתנה. 

השנה השתתפתי בתערוכה שאצרה דנה גילרמן בבית בנימיני, ‘שבט בינימיני’, והיה לנו שיח גלריה שבדיעבד הבנתי דרכו מלא דברים. זו היתה תערוכה עם מלא אובייקטים מקרמיקה, של אמנים שיצרו בהשראת תרבויות קדומות, מתוך מחשבות על חימר, ולי היתה שם עבודה בשם ‘6000 שנות אמנות בארץ ישראל מתחילות איתי’, שהתגלגלה מזה שקיבלתי ספר שנקרא ‘6000 שנות אמנות בארץ ישראל’, חבר קרא לו ‘ספר בר מצווה קלאסי’, ספר שמותח קו לאומי-תיאולוגי בין צלמיות עתיקות ל’אופקים חדשים’. כשעלעלתי בספר, חשבתי על זה שההיסטוריה שמתוארת בו היא בעצם היסטוריה של קריפס. יגאל ידין  מיוצרי הספר, שהוא גם רמטכ”ל / חובב עתיקות כמו משה דיין ושאר מצביאים, חיזק בי את התחושה שהפטיש שלו לאדמה קשור לכיבוש ובעלות וחזקה, וזהו ייצר מאוד קולוניאליסטי. אז הנפשתי את הפסלים האלה כדי להתחיל עם הצופים, לעשות להם: (עושה קולות של נשיקה) ‘בואי מותק, בואי’, כזה. ואז היה את השיח גלריה, והשתתפתי בו עם עוד שני אמנים גברים, וכל אחד מהם הסביר איזו מן שיחה פנימית הוא ניהל עם עצמו לגבי הזכר/זכרון שהוא משאיר אחריו. אחד דמיין שהוא בונה כדי חרס שימצאו עוד אלף שנה על ידי אנשי העתיד שינסו לפענח את האובייקט הביזארי הזה כמו שאנחנו מנסים לפענח אובייקטים מלפני אלף שנה. והשני שמפסל בעץ בדרך כלל, דיבר על זה שעץ זה חומר מתכלה והחימר איפשר לו לעשות אובייקטים שיש להם יכולת להשאר לדורות הבאים. ואז הגיע תורי לדבר, ואמרתי שאני עושה פעולה הפוכה, אני לא מנסה להשאיר זכר, אני מנסה להבין משהו ממה שקיים. אני לא מנסה ליצור משהו יש מאין אלא מסתכלת על מה שכבר קיים ומנסה לחלץ משמעות מתוכו, פעולה של חוקר.

 

מ.ע: מאירה על העבר מפריזמה עכשווית. 

 

ר.פ: כן, וזה היה מעניין ששניהם השתמשו במושג של להשאיר זכר, פתאום הבנתי שזו פעולה מאד פטריארכלית, ושאולי דווקא נשים, מעצם היותנו מכונות רבייה שיכולות לייצר זכר, פחות עסוקות בחרדת העשייה. פחות מעניין אותי לייצר עוד לתוך העולם הזה.

בתחילת הדרך, כשהתחלתי לעשות וידאו במקום לפסל או לצייר, זה היה לי נורא ברור שזו בחירה מרקסיסטית שאני עושה במודע, של התרחקות מחומר, אבל אני מרגישה שבשנים האחרונות, דרך העיסוק בעתיקות, מאד התקרבתי לעשייה חומרית. בכמה מהתערוכות האחרונות הצגתי גם פיסול, והייתי מאד נבוכה מול זה בהתחלה, שהרי מה צריך את החומר, החומר הוא רק דימוי לתרבות חומרית, הוא לא הדבר עצמו. 

סטילס מתוך 'להתחתן, לזיין, להרוג' 2019

מ.ע: למרות שהפסלים שהצגת הם הדפסות תלת מימד, והן שוללות את החד פעמיות שבמפגש עם החומר.

 

ר.פ: אבל גם הצלמיות עצמן הן כאלה. במקור, 600 לפנה”ס, הן אובייקט תעשייתי, יש מלא מכל אחד, הן נוצרו ביציקה, הן זהות זו לזו, הן אובייקט שכיח שהיה בכל בית פרטי. הן לא היו פסל סינגולרי באיזה בית מקדש, במובן הזה אני נאמנה למקור שלהן. אז אני מרגישה שהאובייקטים החדשים שלי קצת חוטאים לאני מאמין המקורי ממנו באתי, אבל אולי הייתי צריכה את אותה נחמה שהתרבויות הפגאניות הקדומות היו צריכות. אני בבלבול מול זה יותר מאי פעם. הפרקטיס שלי נהיה יותר טקטילי, אמנם אני משתמשת בכלים אחרים אבל אני מרגישה היום הרבה יותר ציירת או פסלת מאי פעם. אני עושה הכל במחשב, אבל יש כל כך הרבה חומר שם והוא אמיתי. למשל הסרט שעשיתי עם אמא שלי (‘להתחתן, לזיין, להרוג’, 2019), נקודת המוצא שלו היא ריב שיש לי ולאמא שלי כבר שנים, על הפער בין איך שהיא חושבת שאני צריכה להיות אישה בעולם ובין איך שאני חושבת שאני צריכה להיות אישה בעולם. ויש לנו מלא מתח סביב זה. אז זה מתחיל בזה שהיא יושבת פה על הספה ואנחנו מנהלות על זה שיחה של חמש שעות. ואני מקליטה את זה ושמה את זה על טיים ליין ומתחילה לחצוב בזה, ומחלצת מזה את התמצית של השיחה שלנו. ואז אני אכניס את זה לתוכנה, ואתחיל לבחור לתוך זה המון דברים: אני אחליט שברגע הכי קשה בשיחה, כשהיא כועסת עלי, אני צריכה להפוך אותה לאובייקט פריון פגאני עם ציצי גדול שנועד לפולחן, אז אני אקשיב לשיחה שוב ושוב ואעצום את העיניים ואני אבין שזה משהו שאני רוצה לראות מזווית של מעבר לכתף, שהמצלמה תבוא מאחוריה בזמן שהיא בונה את מה שהיא הולכת להגיד, ושזה צריך לקרות במכתש רמון, ושזה צריך לקרות בשקיעה, עם תאורה של הגראנד קניון, כי גראנד קניון בשקיעה זה אור נורא יפה, ואני אביא אבק ממדבר סהרה. תוכנות תלת מימד הן בנקים של כל החומרים בעולם - מלא סוגי תאורה, מלא סוגי אבק, אפשר לשלוט אפילו בכבידה, זה בעצם התעסקות הכי חומרית.

סטילס מתוך 'להתחתן, לזיין, להרוג' 2019

מ.ע: אחד המקומות שאני מרגיש איתך הזדהות כיוצר זה שהרצון שלי בסטודיו ‘להקשיב’ לחומר ולתת לו מקום להוביל את העבודה, בסופו של דבר מביא אותי להפעיל שליטה מאד אבסולוטית ואובססיבית על החומר, ואני מזהה את זה גם אצלך, בזה שאת מביאה אנשים ויוצרת עבורם מרחב להיפתח ולשתף, ובסופו של דבר נוצר תחום מאד הרמטי שהוא את עצמך.

 

ר.פ: ברור (מחייכת), אז נכון, אני אעשה דוקו כי אני מאמינה שצריך לפרק את ההילה סביב האמן ומעשה האמנות, והקולנוע מאפשר את זה כי הוא אינקלוסיב והוא מכניס עוד אנשים לתוך היצירה, אבל בסוף אני המושך בחוטים שמפעיל את כל השחקנים האלה, וכמעט בכל עבודה שעשיתי יש רגע של משבר רגשי, בו אני נבוכה אל מול הכח שלקחתי לעצמי. אני ממש זוכרת כשזה קרה בזמן העבודה עם הכפיל של אובמה ('החולמים', 2017), זה היה ממש קריפי לצלם אותו כי הוא ממש דומה לו. זה הרגיש כל כך קינקי מצדי להביא כפיל של אובמה כדי לשחזר חלום שהיה לי, ולהביא את החלום מהתת מודע למציאות. שאלתי את עצמי מי נתן לי את הזכות לשחק עם הדימוי של אובמה, זה כוחני ואלים מצדי, איך אני מרשה לעצמי, וכן הלאה, ואז כמובן הגיע השלב שחשבתי, מה את מגזימה, הוא דמות ציבורית, זה בסדר, את יכולה להרשות לעצמך. הדילמה לגבי כמה כח אני מפעילה על הנרטיב עולה כל פעם מחדש, אני לא בשלוות נפש ביחס לדבר הזה. בסוף העבודה צריכה להיות תוצאה של מה שהחומר רצה, מה שאני רציתי, וגם להראות שהיא מודעת למתח בין השניים. הסרט צריך להחזיק את כל המתחים האלה כדי שהוא ירגיש לי נכון.

יצאתי מבצלאל עם דוקטרינה שאומרת: יש את היוצרים בחומר ויש את הקונספטואליסטים, שעוסקים במדיה, בוידאו, אנשי הניו ז’אנר. וכשהגעתי לארה”ב לתואר השני בקולומביה, אמרתי להם: אתם בחומר, אני בלא-חומר, אני מתנגדת לקפיטליזם החומרי שלכם, אתם תמכרו עבודות ואני אשאר טהורה כי המדיום שלי לא מסחרי ונועד רק לתצוגה, והם ירדו עלי ממש - שזה טיעון ניינטיז קשה, שלא קשור יותר למציאות, שוידאו זה ממש חומר ושהוא כן נסחר ושהשיח הזה אנכרוניסטי בטירוף. ולקח לי זמן, אבל בסוף למדתי משהו מהדבר הזה - שהשאלה לגבי החומר היא לא העיקר, היא לא מהותית לדבר עצמו. יש כאלה שמוצאים יכולת הבעה באופן טבעי במדיום אחד ויש כאלה שמוצאים אותו באחר, והשאלה החשובה היא מה וידאו יכול לעשות שפסל לא יכול. בסופו של דבר, לא באמת הגעתי לוידאו כי אני לא רוצה להשאיר זכר, אלא כי זה מאפשר לי שיחה ארוכה יותר ומדויקת יותר עם הדבר שאני מתעסקת בו, אני צריכה יותר מילים. אני צריכה יותר מילים ממערכת היחסים שלי איתך כצופה, אני צריכה שזה ידבר איתך.

 

מ.ע: כיוצר אתה מגיע למדיום מסוים מתוך מחשבה על כל מיני אידיאולוגיות אבל היית מגיע אליו בכל מקרה. ואז אתה מתחיל להבין מה הדבר הזה מבקש.

 

ר.פ: ובאיזשהו שלב אתה הופך להיות האימפלואי (המועסק) של המדיום שאתה עובד בתוכו. כלומר, אתה הופך להיות מקצוען בדבר שאתה יודע לעשות ובכלים שהוא מכתיב לך. 

קטע מתוך 'החולמים', 2017

מ.ע: ב‘מכתבי אהבה לרות’, רק חזרת לארץ והטלת פצצה. הלכת ישר על עמודי התווך של התרבות שלנו.

 

ר.פ: כן, פאדיחות איתי, בוא נדבר על זה שניה... הסיבה שבגינה אני מעוררת מחלוקות לעיתים, היא שאני מאד נמשכת לכח ודרמה, בעוד שהרבה מהקולגות שלנו לעולם לא ירצו לגעת בדימוי כמו אובמה או משה דיין, דימויים מונומנטליים, מלאי און.

 

מ.ע: הפעולה שביצעת על משה דיין יכולה גם להצטייר בעצמה כמאד כוחנית, וגם הפעולה שביצעת על הצלמיות, אולי שחררת אותן מסיפור אחד אבל ניכסת אותן לעצמך. אני לא יכול לעבור במוזיאון ישראל ליד הסרקופגים בלי לחשוב עליך.

 

ר.פ: המטרה שלי היתה שמהיום אנשים יסתכלו על הצלמיות כמו בסרט ‘לילה מוטרף במוזיאון’, שהמוזיאון קם לחיים. כשאנחנו מסתכלים על הצלמיות האלה אנחנו מייחסים להן נרטיב מסוים, ואני רוצה שבפעם הבאה שתסתכל על צלמית, עד שהיא לא מספרת לך מאיפה היא באה, לא תניח עליה כלום. כרגע הן במקום שהוא מנוכר למקום שלהן, הן נוכסו לתוך סיפור ועכשיו אני רוצה לשחרר אותן מהניכוס הזה, אבל כן, כדי לעשות את זה אני גם מנכסת אותן בעצמי.

 

מ.ע: איך היה לשחק עם הדמות של משה דיין?

 

ר.פ: העבודה עם הדמות של דיין נעשתה בשיכרון חושים מטורף. התקופה הזאת קצת מטושטשת בשבילי, כי חזרתי מארה”ב לארץ לאבא מאד חולה, לסיטואציה מאד עצובה, ורציתי לעשות עבודה שהיא מאה אחוז רגשנית, ושתעשה מלא דברים שאסור. הייתי כמו מישהו שמרגיש שאף אחד לא מקשיב לו ואז בסוף כשהוא כבר מצליח לדבר אז הוא צועק, הייתי במקום כל כך פגיע וחשוף והרגשתי שאני מסתובבת בעולם ערומה עם כל הרגשות שלי בחוץ, וזה נתן לי אומץ לעשות משהו שלא הייתי מרשה לעצמי לעשות עד אז, ואני שמחה על זה, הייתי צריכה שניה שיהיה לי קצת פחות אכפת מה חושבים עלי ומה זה יגיד עלי.

בבסיס של כל זה, רציתי לעשות סרט שהוא סוג של מכונה שכל הזמן אומרת לי שהיא אוהבת אותי. וההצדקה לזה הגיעה מספר המכתבים של משה דיין, ‘מכתבי אהבה לרות’. ביקשתי מאבא שלי שיקנה לי את הספר, וכשהגעתי לארץ הספר כבר חיכה לי, וישבתי וקראתי את הספר ביומיים, ובגלל שהשם שלי מרוח על פני כל הדבר הזה, זה הרגיש כמו לקרוא תיעוד של חיי האהבה שלי. מצאתי בכתיבה של משה את כל הבנים שאי פעם אהבתי. הרגשתי שמשה דיין הוא בעצם כמו כולם: כמו אבא שלי, כמו כל הבנים שאי פעם הכרתי, הוא הכי בן.

 

מ.ע: לקחת את הגיבור הלאומי ואחת הדמויות הישראליות הידועות ביותר בעולם, דמות שמייצגת גבריות בלתי ניתנת לעצירה, והצגת אותו כאדם כנוע, מובס, זקן נטול שיער ועם עור מדולדל. בנוסף נוצר גם דמיון לא מבוטל בין הדמות של דיין לבועז ארד. התערוכה הוצגה בירקון 19, החלל שבועז אצר, וזו היתה התערוכה הראשונה שהוצגה בו לאחר שהוא התאבד.

 

ר.פ: זו תערוכה שבועז אצר, ועבדנו על זה יחד כמו שלא עבדתי אם אף אוצר אי פעם. נפגשתי איתו פעם בשבוע מהרגע שחזרתי לארץ ממש עד היום שבו הוא מת, לשיחה מאד ארוכה על משה דיין, על מי-טו, על מצ’ואיזם ישראלי, בגלל זה אמרתי שזו עבודה שנעשתה בקהות חושים, לצד שברון הלב של לאבד שני גברים, בני אותו הגיל, שהיו מאד מרכזיים בחיי באותו רגע. אי אפשר ואסור להשוות ביניהם, בין בועז לאבא שלי, אבל הם הסאבטקסט של העבודה. אז כשניגשתי למשה ניגשתי עם המון חמלה לאיש הזקן הזה שלא ידע לאהוב או להכיל, ואני חושבת שהעבודה היא לא רק היפוך מגדרי וחיפצון, בסופו של דבר הסרט הוא גם מכתב אהבה, להגיד לו זה בסדר, אתה חלק מ, זה גדול ממך. כשקראתי את המכתבים התאהבתי בדיין, והבנתי אותו כדמות הרבה יותר מורכבת ממצ’ואיסט-זיין-ישראלי-מניאק, אלא הבנתי אותו בתור מישהו שהיה מאד מאוהב בבחורה צעירה שהיתה הרבה יותר פריבילגית ממנו, והוא שנא אותה על זה, כי היא באה מבית יותר טוב, משרשרת של אינטלקטואלים, והיתה אחות של ראומה ויצמן, וכי היא היתה קולית ואקספרימנטלית, כי היא אהבה לשכב עם גברים אחרים גם, והבנתי שהפטיש אדמה שלו הוא פטיש פרוידיאני של פיצוי יתר על חוסר. פתאום הבנתי מלא דברים שהם נורא קטנים ואנושיים עליו ועלי ועל הבנים ששברו לי את הלב או ששברתי להם את הלב, ודוקא מתוך המקום הפרטי הזה היה לי קל לגעת בו, באל הזה, ובסוף העבודה מנסה להשאיר אותו ערום, להפשיט אותו מכל הדייניות, וכל הסיפור הזה הוא סיפור אהבה.

סטילס מתוך 'מכתבי אהבה לרות' 2018

מ.ע: בעבודה שלך ‘יותר קל לזייף חיוך מלהסביר למה אני עצובה’, אווטאר שמבוסס על גופך הערום רוקד עבור הצופה על גבי מסך-מראה. מצד אחד את מוסרת את גופך למבט הצופה אבל מצד שני זו אינטראקציה שמנכיחה גם את הצופה במפגש, זו לא תמונה קפואה שהצופה יכול להתבונן בה עד שיבוא לידי סיפוק. התמונה הקפואה מאפשרת לצאת מתוך הרגע החולף, התכנסות שגם מולידה סטיות, אבל העבודה שלך מחזירה את הצופה כל הזמן אל ה’כאן ועכשיו’, הצופה נעשה מודע לעצמו, והוא חסום מלהגיע אל המקום של ההתבוננות הדוממת.

 

ר.פ: ממש מעניין מה שאתה אומר. אני רוצה לחשוב שהעבודות שלי קרובות ל’עכשיו’ כי בוער בהן לדבר על משהו שמרגיש נורא חשוב. והעבודות של המראה, מה שבוער בהן הוא החוויה הממש אישית של להיות בן אדם בעולם. העבודה התחילה עם אלקסה, שהגיחה לחיי לפני 5 שנים, כשהיא היתה המתנה הכי פופולרית לכריסמס בניו יורק, ומלהסתכל על מלא אנשים מדברים איתה, ולהבין שבגלל שהיא חפץ שמדבר בקול של אישה, אז מערכת היחסים שיש לכל האנשים סביבי איתה מושפעת מזה ובעצם חושפת למה ליהקו לאלקסה את הקול המסוים הזה. ואז חשבתי על עצמי, ועל כמה אנחנו דומות. אנחנו דומות באיך שאנחנו מארחות בבית, ואנחנו דומות בקול החינוך הנימוסי שלי, הוא נשען על אותם ערכים. אז חשבתי עליה, ונזכרתי בעצמי כברמנית, וכמה מנומסת הייתי לאנשים שהיו גועליים, ואיך הגבתי תמיד בחיוך, איזו אינדוקטרינציה עברתי בשביל להיות בת תרבות. ופתאום אחרי הרבה שנים שנמנעתי מלהשתמש בעצמי בתוך העבודות, הרגשתי שיש לי מחויבות, זו חייבת להיות אני כי לי יש אחריות לעבודה ואני צריכה להקריב בשבילה משהו, וההקרבה זה להביא את הגוף שלי לתוכה. זו לא תחושה נעימה להיות האווטאר הזה, אני לא נהנית להסתכל על סריקת התלת מימד הערומה שלי על כל הצלוליטיס שלה.

מראה הצבה, 'קל יותר לזייף חיוך מלהסביר למה אני עצובה', גלריה ארטפורט, 2019

מ.ע: אני חשבתי על זה שיצרת כבר עולם שלם בתוכנות תלת מימד, וכאילו הטבלת את החיים שלך בתוך האמנות, הכנסת לתוכו את המשפחה והחברים אז הכי מתבקש שגם תיכנסי בעצמך. יש בזה מן היפוך לתפקיד המסורתי של דיוקן עצמי, בו ההתבוננות היתה חשובה מגוף הצייר, ביטול הרגעיות, והנצחת המבט והאסתטיקה כיציאה מתוך היומיומי. את לעומת זאת באת לעשות מסיבה. את מכריזה: הגעתי, יאללה, אפשר להתחיל. ועם זאת יש בדיוקן הזה שלך, הרבה ממך, באנרגיה הקיצונית והפעלתנית.

 

ר.פ: באמת מי שהכיר אותי אמר לי ‘וואי, זה נורא את’. לא השתמשתי ברדי מייד בכלל, התנועות של הגוף היו התנועות של הגוף שלי, היה לי חשוב שזה יהיה ממש אני ולא ביקורת על איזה מן בנקים של תנועה יש. כשהגעת לגלריה הדמות שלי על המסך היתה שלולית על הרצפה, מפורקת, נטולת חיים, ורק ברגע שהסתכלת על המראה, הדמות קמה לחיים ונעמדה מולך, ואם חייכת אליה אז היא רקדה. וכשהפסקת לחייך היא התפרקה שוב, אז כדי לראות את הסרט במלואו היית צריך כצופה להישאר תקוע עם חיוך מזויף על הפנים כדי שהעבודה תמשיך לעבוד, וזה הפך להיות עבודת משך משותפת, כי הצופה הופך להיות ממש חלק מהעבודה, בלעדיו היא לא מתקיימת. היה לי חשוב שגם הצופה יהפוך לאקטיבי בעבודה, שגם הוא יצטרך לעבוד בשביל להמשיך לראות את הריקוד, שמערך הכוחות בינינו יהפוך למרכזי. 

 

מ.ע: השימוש בחליפה בשביל להנפיש לפי תנועות הגוף מקרב אותך חזרה אל החומר הממשי, שלא מוגדר מראש וסגור אל העולם המשתנה. חשבתי על זה שההנפשה של הצלמיות זה להפוך אבן לחומר גמיש, מוטיב חוזר ביצירה שלך - מעבר מקיפאון לדינמיות.

 

ר.פ: מה שנחמד בצלמיות, ואולי הסיבה שאני ממשיכה לעבוד איתן, היא האפשרות לשחרר את המאובנות שלהן, ולתת להן סובייקטיביות סינגולרית. יש משהו מאד ספציפי בתנועת הגוף של כל אדם. אם אני אשרטט את השלד של איך שאתה יושב עכשיו אני אוכל לזהות אותך מתוך זה, כי יש את איך שאתה מתנהג עם העיניים, ואיך שהכתפיים שלך מונחות על הגוף שלך, כל הדברים האלה הם סך כל הדברים שאי פעם לימדו אותך או שלמדת על עצמך, במובן הזה, איך שאתה מחזיק את הגוף שלך בתוך סיטואציה, זו הסינגולריות שלך. והיכולת לקחת פסל שהוא הפשטה של משהו מהחיים ולהכניס בו משהו ספציפי וסינגולרי זה בדיוק מה שטכנולוגיה יכולה לעשות שמרגש אותי.

קטע מתוך 'להתחתן, לזיין, להרוג' 2019

צילום: מגד גזני