הדס2.jpg

ללא כותרת (אדום), 2017, טוש על נייר, 91X135 ס"מ

07.01.21 - נפגשתי עם הדס חסיד בדירתה בהרצליה

מרבה עיניים: אני שמח מאד לשוחח איתך. יש לי עניין מיוחד בשיחה הזו, כי יש בעשייה שלי ושלך משהו עמוק במשותף. נדיר למצוא אמן נוסף שהפעולה שלו בחומר כל כך דומה לשלך, ובאופן לא מקרי שנינו מאד נקשרנו לנייר.

לחומריות של הנייר היתה השפעה חזקה על היצירה שלנו, והתפקיד המסורתי שלו באמנות עורר בשנינו תגובה של התנגדות. את זוכרת איך התחיל החיבור שלך עם הנייר, מה משך אותך אליו?

 

הדס חסיד: גם אני מאוד שמחה על ההזדמנות לשוחח ומרגישה כמובן את הקרבה שאתה מדבר עליה.

המפגש שלי עם הנייר הגיע כבר בשלב די מוקדם והוא היה משולב עם מציאה של שפה. משהו בנייר הפעיל אותי, עורר בי איזשהו עניין שעם הזמן הפך לגבולות הגזרה של השדה בו אני פועלת. בבחירה בנייר היה מימד של הזדהות. הזדהיתי עם האופי שלו, עם הנוכחות המופחתת שלו. בתור גוף הוא דל, בשלבים מוקדמים חשבתי עליו כחלש. אח"כ הבנתי שבגלל הגמישות שלו הוא בעצם לא כזה פראייר. היו עבודות שנעשו מתוך רצון לתת לנייר - עם הנוכחות החלשה שלו - לסחוב משהו, למשל שכבת צבע עבה ורטובה, שלעומת הנייר הופכת לכבדה - משהו עם יותר בשר. המפגש עם הנייר עורר בי גם את הרצון להקיף אותו, להיות מולו כמו בנוכחות אובייקט, ולהראות אותו בדקות הזו, לחשוף אותה, את התלת ממדיות שלו, שכאילו כמעט ולא קורית, כאילו שהבטן והגב נדבקים.

 

מ.ע: בחלק מהעבודות את מאירה את הנייר באור פתטי-טרגי, משיכת המכחול חזקה פיזית מהמצע שמחזיק אותה, החומר הרושם מעוות את הנייר כמו אבן שנזרקת לאגם. 

 

ה.ח: כן, היו עבודות שבהן עבדתי עם צבע תעשייתי, או חומר רטוב אחר, על ניירות שונים בשביל לעורר בנייר תגובות שונות, שזה משהו שגם אתה מתעסק בו, האופן בו הנייר מגיב, איך כל דבר חורץ בו, משאיר בו סימנים, מקמט אותו. האופן שבו הוא מושפע מהחומר שעליו. מצד שני דבר שתמיד היה קשה לי עם הנייר, ושהביא אותי להשתמש בניירות יותר פשוטים או כאלה שפחות מיועדים לרישום, זה שיש בו משהו מיופייף, איזו טמפרטורה רגשית שהוא מביא איתו, ואת הדבר הזה רציתי טיפה לקרר.

שתי טבילות אפורות, 2007, נייר טבול בצבע תעשייתי, 27X29 ס"מ

מ.ע: את זוכרת איך נולדו עבודות הטבילה?

 

ה.ח: אני זוכרת שהיה לי רצון להפוך את התפקידים בין הצבע והמצע, מי מחזיק את מי? מי בא למי? מי מגיע לטריטוריה של מי? בטבילה הנייר נכנס כולו אל תוך הצבע, נכנס ויוצא.

 

מ.ע: הנייר הטבול מרגיש כמו קיר, הוא נהיה יותר חסון, הצבע גם ממש מחזק אותו פיזית, נותן לו הגנה משני הצדדים. בנוסף יש משהו בפעולה הזאת שגם מרגיש אינטימי, כי זה כמו להלביש גוף - לשים על הנייר חולצה.

 

ה.ח: כן, זה גם מתקשר לעבודות שעשיתי עוד כסטודנטית. יחס לרישום כמעטפת, ומחשבה על גוף.

 

מ.ע: יש משהו בעדינות של הנייר שקשה לחיות איתה, כי הכל נשען על חומר רך שיכול בקלות להיהרס או להימחק. ויש בזה עוצמה, כשמשהו עדין מצליח להחזיק משקל גדול, זה מדגיש איזו שבריריות קיומית.

 

ה.ח: זה נורא מדויק, העסיק אותי מצב של היחלשות והוא הופיע בכל מני אופנים. למשל בחזרתיות: כשהעבודה בנויה על חזרה על אותה פעולה, הרבה פעמים חשבתי על זה כעל צבירת חולשה, שמה שמצטבר זה לא כוח אלא להיפך, מה שמצטבר מחליש מבפנים, מוחק את עצמו. זה היה מאד במודעות שלי בעבודה ‘אורך חיים של טוש ירוק בהיר’, ניסיתי לייצר מצב שהריבוי מבטל את הכוח של המחווה של הרישום, סותר אותה. יש עוד אחד ועוד אחד, ואף על פי שיש שם עשייה ידנית, גופנית, ונוצרים ניואנסים - גם כשהשתדלתי לרסן אותם - הריבוי שלהם מייצר מצב שאתה עומד מול משטח שהוא אוסף של הרבה מחוות ריקות, האירוע המקומי מתבטל.

 

מ.ע: עקב החזרה הפעולה מעלימה את עצמה. וזה מפנה מקום להתרחשויות חומריות אחרות. ההשתנות של הטוש עצמו.

 

ה.ח: כן, ההתרוקנות שלו. יש לוגיקה דומה גם בעבודות ‘מיכפל’, אותה פרקטיקה של לחזור על אותה היחידה, שאומרת את עצמה ותוך כדי גם מרוקנת את עצמה.

 

מ.ע: ב’מיכפל’ המציאות נוכחת גם במובן של שגרה, דואר, טפסים, משק בית - הפעולה האוטומטית ברישום מהדהדת את המונוטוניות של השגרה. החזרה ברישום ממוססת את היומיומי, ומוציאה מהמציאות, אבל מתוך זיהוי הדימוי המציאות חוזרת ונכנסת ושוב יוצאת תוך התבוננות בעבודה.

 

ה.ח: כן, להיות רגל אחת פה ורגל אחת שם.

מיכפל, 2016, עפרונות צבעוניים על נייר, 21X30 ס"מ

מ.ע: בעבודות ‘אורך חיים של טוש’ מה היה סדר הפעולות? איך הצלחת להגיע לשליטה כזאת בהתנהגות של הטוש?

 

ה.ח: בהתחלה אני רושמת גריד שלפיו אני ממקמת את התנועה של הטוש. ואחרי שהקו בטוש נמצא, הגריד נמחק. היו לעבודה הזו הרבה גרסאות בגודל המלא שלה. אין ערך לעשות סקיצה לעבודה כזו, זה לא מקדם את העבודה לשום מקום, אם זה יעבוד או לא זה יתגלה רק בגודל המלא. ולמרות שזו עבודה שנראה שיש בה אלמנט של מקריות, זה לא עד הסוף ככה, כי בסופו של דבר אני הקובעת ואם הטוש הספציפי נגמר או מתחיל לגמגם במקום שלא היה נכון לעבודה, אז העבודה לא קרתה, והיא נעשית שוב ושוב עד שהתוצאה מניחה את דעתי.

 

מ.ע: אני מכיר היטב את המקום הזה, כשהרעיון לעבודה הוא מאד פשוט אבל דורש שהחומר כאילו יסכים לשתף פעולה, וכל ניסיון זה הכל או כלום, אתה לא יכול לתקן. אי אפשר לכסות טעות בעוד שכבות, או למחוק. זה גם אלמנט עקרוני בעבודה על נייר, שכל ההיסטוריה שלו צריכה להיות נכונה.

 

ה.ח: נכון, גם במובן הזה הנייר “דק”. לשכבה שאתה שם עליו יש רק הזדמנות אחת.

 

מ.ע: לעבוד עם נייר מחבר למקום של חולשה, הוא לא נותן לך להרגיש איתן.

 

ה.ח: כן, אולי הייתי אומרת צמצום, וזה מתחבר לתחושה שלי בעולם. לפעול מתוך מקום מצומצם, מקום שיכול לעשות מעט.

אורך חיים של טוש ירוק בהיר, 2010, טוש על נייר, 151X164 ס"מ כל אחד

אורך חיים של טוש ירוק בהיר - פרט 

מ.ע: בעבודות בהן היד שלך פועלת כמו מכונה, כמו על אוטומט, אני מזהה חלוקה לשתי קבוצות עיקריות: קבוצה אחת היא העבודות שמבוצעות בטוש או חומר רטוב אחר, ומסמנות קו מאד ברור וחזק בנוכחות שלו, קו חזרתי וגאומטרי, כשמה שמייצר את הדרמה זה ההשתנות בהתנהגות הצבע או הנייר. את משתדלת לא להשתנות, אבל השינויים נכנסים דרך חומרי היצירה. יש חוקים קבועים ובתוכם מתרחשת השתנות.

קבוצה שנייה היא רישומי ההעתקה, שמבוצעים בצבעי עיפרון, בפעולה מאד עדינה. הטיפול זהה על כל פני שטח הנייר, ללא שינוים ביחס למה שמצוייר, אבל הכאוס והדרמה מגיעים מהתוכן. למשל בסדרה ‘הדס חסיד’ - העתקה של צילומי מסך של תוצאות חיפוש השם שלך בגוגל - ההמולה האנושית היא זו שמייצרת מלא אירועים קטנים, פתטיים, עצובים, מעצבנים או מעליבים. ותחת מגע ידך כל דבר מקבל משמעות חדשה - פרסומת לאמבולנס מעוררת חרדה, ולטוקבקים מעליבים על עבודות שלך, את מחזירה מבט ספק אדיש ספק מלא תוכחה.

מה מבחינתך ההבדל העיקרי בין שני “מצבי ההפעלה” האלה? ומה התחושה שלך תוך כדי הפעולה?

 

ה.ח: בשתי הקבוצות של העבודות שציינת יש התפלמסות שלי מול הנחות בסיס שגורות על רישום. העבודות של הטוש, שחלקן נעשו עם חומרים נוספים ובאופנים שונים, אלו עבודות שמכונן אותן חוק מוגדר של תנועה תוך התנהלות ידועה מראש במרחב של משטח הנייר, זה בעצם להתווכח עם עצם קיומו של ‘אירוע’, להוריד לו את הראש. ברור שבמצב שנוצר נכנסים אירועים קטנים, אבל זה לא ממקום של לתת להם במה, אלא להגיד: יש לרישום הזה שגרה, הוא הולך מצד לצד עד שנגמר. מקום מיואש אפילו.

לגבי הרישומים שנעשו מצילומי המסך, וזה נכון לכל מה שקראתי לו ‘רישומי העתקה’, הם מעלים את שאלת האותנטיות. בנקודת הכניסה שלי לרישום, האקסיומה היתה שזה כלי שהוא כולו חשוף, הוא הדבר עצמו, הוא כאילו מספר את האמת, הקלישאה הבלתי נסבלת שהקו הוא סיסמוגרף לרגש, שהרישום הוא הכלי האותנטי כי הוא השלד העירום. ואני לא יודעת אפילו למה, אבל היה לי צורך להתווכח עם הנחת העבודה הזו. אז עשיתי רישום שמסתכל על שפה גרפית ומעתיק אותה, מתחפש אליה. נוצר מצב שבו הרישום מתחזה למשהו אחר, רישום שמנסה לשקר. יש קשר בין הדברים כמו שיש קשר בתפיסה שלנו בין ספונטניות לאותנטיות. 

לגבי השאלה שלך מה אני חווה תוך כדי עשייה, יש כל מני חוויות. כששואלים אותי אם אני סובלת מלעשות אותם, אני אומרת שאני נהנית לסבול. יש משהו מאד מכווץ בפעולה הזו, זו תקופה ארוכה בה העשייה תחומה מאד ומצומצמת לדבר אחד. אני גם לא עושה עבודות אחרות בזמן שאני עובדת על סדרה, יש פה בחירה, אז כנראה שמשהו בזה מאד נכון ומתאים לי בתוך המקום הצר הזה שאני שמה את עצמי בתוכו. בסדרת העבודות ‘הדס חסיד’ (‘הדס חסיד’, גלריה ג’ולי מ., 2014), הפנטזיה היתה שזה יהיה גוף עבודות אינסופי שכל הזמן מתרבה ומתרבה. זה מצב שמייצר קושי, וזה מצליח להפעיל אותי. מצד אחד אתה מצמצם את יכולת הפעולה שלך אבל מצד שני מייצר עוד ועוד, זה מייצר מצב שאתה כאילו נמצא וגם לא נמצא תוך כדי העשייה שלהן. 

הדס חסיד # 26, 2014, עפרונות צבעוניים על נייר, 42X30 ס"מ

הדס חסיד # 37, 2014, עפרונות צבעוניים על נייר, 42X30 ס"מ

מ.ע: שנינו נמשכים ליצור בטריטוריות שדחוק להיות בהן. זה מעניק סוג של דירבון ולוקח אותך לקצה הסיבולת, אבל זה גם מקום שיכול להופיע בו שחרור גדול. יש משהו בפעולה של היד עם העיפרון, שממקדת ומצמצמת ודוחקת אותך לנקודה, וכל הקיום שלך נשען על שפיץ שזז על גבי נייר.

גם אני הרגשתי צורך לעשות היפוך בהנחת היסוד ברישום של מה שתארת כ’הקו כסיסמוגרף’. לעצמי כיניתי את זה ‘היד הרגישה’, ורציתי לנקות את מגע היד שלי מאספקטים פסיכולוגיים והיסטוריים, כהתנגדות לאופן הבנאלי שהחברה מבקשת לעצב אותנו, אבל בסוף אני מרגיש שהתפיסה הזו עדיין נכונה, שבסופו של דבר הסיסמוגרף הזה עדיין עובד, שגם אם היד מופעלת בצורה אחרת, ומכוונת להעביר מידע לא פרסונלי, בסוף משתקפת בה תמונה צלולה של הנפש, ואפשר לקרוא בה הרבה דברים אישיים. בסדרה ‘הדס חסיד’, אני מרגיש שדרך הפעולה הרישומית אני יכול ללמוד עליך הרבה דברים.

 

ה.ח: המטען הזה נוצר מעצם המהלך הכללי של הסדרה, הפער הגדול בין הנושא הנרקיסיסטי של פעולת החיפוש, פעולה שהיא עסיסית, שחושפת כל מיני דברים שאולי לא כזה נחמד להראות, לבין פעולת הרישום ה“כאילו” לא מעורב, כאילו רק מעתיק.

כשעשיתי את זה הייתי עסוקה במושג הפסיביות. כמה המהלך הוא פסיבי או אקטיבי בפעולות שייצרו את העבודה. הביטוי הכי קיצוני של זה היה בעבודות שקדמו לסדרה הזאת בכמה שנים - הניירות המחומצנים. שם העבודה כאילו נעשית מעצמה, השכבות נוצרות מהבלאי של הנייר מחשיפה לשמש, פעולה ללא תנועה, כמעט ההיפך מפעולה.

 ברישומי הגוגל, הפסיביות היא בבחירת הקונטקסט. אין שם שום עריכה, מלבד הבחירה במסך כזה או אחר, ובמובן הזה ממש חגגתי את הפסיביות. היא הביאה כל כך הרבה אירועים, מצחיקים ומעליבים בדיוק כמו שתיארת.

 

מ.ע: הפסיביות מתהפכת לאקטיביות, כי את לא בוחרת כלום, אבל כל מה שמופיע על פני המסך בחיפוש, מחזיר את המבט שלך ומעלה תהיות איזה מן מבט זה, נוזף, צוחק, המבט שלך נמצא על פני כל שטח הנייר.

 

ה.ח: מעניין, אני לא חשבתי על העבודות במובן הזה, היה לי ברור שאם אני יורדת פה על מישהו זה על עצמי. כן חשבתי על זה כמו על הורדות ידיים, אם קודם דיברתי על מקום מיואש, אז בעבודות האלה הרישום בכל זאת מרים ראש. אם כל הזמן הרשת בולעת את החיים שלנו ומקיאה  כאן הרישום בלע  והקיא את הרשת.

 

מ.ע: יש את ההיפוך שכבר הזכרת, של לעשות מעט מאד החלטות, אבל כאלה שמשנות את כל היחס המוכר, ומביאות אותנו להסתכל אחרת על הסדר הקיים. ב’הדס חסיד’ את גם במרכז, את הנושא, אבל אופן הרישום הוא ההיפך מלהיות נוכח.

 

ה.ח: כן. התערוכה ‘הדס חסיד’ בכללותה עסקה בזה שאני בו זמנית גם הכי רוצה להיראות וגם הכי רוצה להיעלם. גם במהלך העבודה, משהו באופן הפעולה הרישומית בהחלט עוסק גם בלא להיות.

ללא כותרת, 2007, נייר מחומצן, 35X25 ס"מ

מ.ע: עכשיו כשאני רואה את העבודות החדשות פה בחדר, מעניין אותי לשאול האם העבודה עם הנייר, שעוררה בך את ההצטברות של החולשה, הביאה אותך לעשייה מאד נזירית ומאופקת, האם היא התישה אותך והחלטת לשנות ולעבוד עם חומרים יציבים, עמידים יותר, כמו שמן על בד?

 

ה.ח: כמעט הפוך (מחייכת). מה שאתה רואה פה זו רק התחלה, ואני עדיין לא יודעת מה יהיה הגילום הנכון של זה בחומר. בעבודות האלה אני מנסה לצייר מזיכרון דברים שראיתי בעיניים עצומות. הייתי מאחלת לעצמי טיפה להשתחרר מהמקום הדקיק של העבודה, שאין שום עומק, רק פני שטח שאומרים: זהו, זה רק זה.

 

מ.ע: אז בעצם גם בזה יש היפוך. לראות בעיניים עצומות. וכל ההתרחשות מתקיימת במרחב הדק שבין העין לעפעף.

 

ה.ח: כן, כבר הרבה שנים שהדבר הזה מסתובב לי בראש, ובהתחלה דווקא היה לי ברור שאין מה לנסות לממש את זה בחומר, הייתי רושמת ואוספת בטקסט תיאורים של מה שראיתי בעיניים עצומות. אחר כך ב-2012 הצגתי יחד עם קרן גלר וידאו שקראנו לו ‘אנשים שרואים בעיניים עצומות’, בו צילמנו אנשים שעוצמים עיניים ומתארים את מה שהם רואים. זה הוצג בתערוכה ‘שיחות סלון’ שאצרה אורלי הופמן. בזמנו היה לי ברור שאין מצב שזה מגיע חזרה לחומר, שהפער הזה לא ניתן לגישור. אבל אולי כבר אפשר להבין מהשיחה עד עכשיו, שמקומות עם חוסר הגיון, או חוסר סיכוי מניעים אותי.

בשלב הנוכחי של התהליך אני חווה בעיקר ייאוש ותסכול, הרבה קושי, הרבה חוסר הצלחה. אני לא יודעת איך להתמודד עם הדבר הזה מהרבה בחינות, אבל מצד שני אני חווה מצב של עניין גדול, אני צריכה ללמד את עצמי פה משהו מההתחלה. בכל אספקט של הדבר הזה אני במקום שאני לא מכירה. אם זה בחומרים של הציור, והמקום הכתמי - אני כמעט נוטה להגדיר את החשיבה שלי כקווית - ופתאום אני מוצאת את עצמי בכתם הלא מוגדר הזה שאין לו שום אחיזה בחומר. אולי הדבר שהכי מעניין והכי קשה לי, זה ללמוד בכלל לראות ככה. זו לא ראייה שאנחנו משתמשים בה, אנחנו לא עושים את זה ביומיום. כשאני עוצמת את העיניים, אני מבינה שאני לא יודעת להבין את החלל שאני רואה, אין לי כלים להבין אותו ואני אפילו לא בטוחה שהצבע שאני מזהה זה הצבע שאני רואה. מאד מעניין אותי המצב האקטיבי שזה מביא אליו את האקט של הראייה.

 

מ.ע: מה בשלב הנוכחי של העבודות לא הגיע לאן שרצית?

 

ה.ח: הכל לא הגיע לאן שרציתי. אני חושבת שאני מחפשת עומקים שצבעי שמן יכולים לאפשר, ואין לי מספיק ניסיון. אני מחפשת צבעוניות ומרקם שיאפשרו לחוות את הציורים האלה כמשהו שהוא כמעט לא בחומר. וכמובן, אני עדיין מתאמנת בלתרגל הסתכלות כזאת, אני עוד לא שם, אני מצליחה אולי מדי פעם ‘לחטוף’ משהו, אבל עוד רחוקה מלתפוס את התמונה. גם הצבעוניות מסתבכת לי, בינתיים אני רק הורסת עבודות. אבל לפחות יש משהו שמספיק מעניין אותי.

 

מ.ע: את יוצרת לקסיקון של מצבים שונים? ליד הקיר, רחוק מקיר, תאורת יום, תאורת לילה?

 

ה.ח: כן, אני בודקת את זה בכל מני מצבים. אני בשלב שאני מתייחסת אליו כשלב לימודי, שאני מלמדת את עצמי משהו. אז למשל יותר פשוט להסתכל על מקור אור ואז לעצום את העיניים, כי אז נשארת רוח הרפאים הזו, שנצרבת בעין ולאט לאט נעלמת. אלו המקומות שקל יותר להיאחז בהם, ואפשר ללמוד מזה. ברור שתאורה שונה משפיעה על הצבעוניות שאני אראה, והשעות ביום משפיעות, וגם העוצמה של סגירת העין, ואם כשאני עוצמת החציצה היא רק העפעף או שאני מכסה גם ביד על העין. כל דבר כזה משנה את הכל. דיברת על היפוך, אחד הדברים שמעסיקים אותי מלבד ההיפוך בין אקטיביות לפסיביות של הראייה, זה ההיפוך המובנה במהלך הזה, שמתעקש על התבוננות - זה בעצם ציור מזיכרון של התבוננות - אבל התבוננות במופע שאני רגילה לחשוב עליו כעל מופשט. פרקטיקה של ציור פיגורטיבי על נושא שהוא במהות שלו מופשט. וגם, כל הזמן משתנה, חומק, בורח.

תופעות לוואי שמחייבות התיחסות מיוחדת (פרט), 2010, עפרונות על נייר, 14X19 ס"מ